17 июня 2021  08:57 Добро пожаловать к нам на сайт!

Времена и нравы № 47


Наум Вайман

Наум Исаакович Вайман (род. 5 марта 1947, Москва) — русский писатель, поэт и переводчик. Окончил МЭИС по специальности «радиоинженер». В середине 1970-х посещал литературную студию «Луч» при Московском университете, руководимую Игорем Волгиным. В 1978 году репатриировался в Израиль. Автор трёх сборников стихов: «Из осени в осень» (1979, Израиль), «Стихотворения» (1989, Израиль), «Левант» (1994, Москва), романа «Ханаанские хроники» (2000, ИНАПРЕСС, СПб.), документального романа «Ямка, полная птичьих перьев» (2008, НЛО, Москва), романа «Щель обетованья» (2011, НЛО, Москва). Перевёл на русский роман израильского писателя Яакова Шабтая «Эпилог» (2003, Мосты Культуры). Несколько рассказов и статей переведены на иврит и опубликованы в израильских журналах «Кешет», «Гаг», «Натив». Многочисленные публикации статей, рецензий, фрагментов прозы, рассказов и стихов в израильской газете «Вести», журналах «Зеркало», «Солнечное сплетение», «22», в московских журналах «НЛО», «Арион», «Критическая масса». Участник ряда прозаических и поэтических антологий, в том числе антологии «Освобождённый Улисс» (2004, Москва). Проживает в городе Холон.

Мы живем, под собою не чуя страны



Наум Вайман: Хочу поблагодарить Victor Bejlis за то, что напомнил мне о связи между "Мы живем под собою не чуя страны" и "сном Татьяны". Впервые, насколько мне известно, эту связь подметил Матвей Рувин в нашей с ним книге о Мандельштаме "Шатры страха" ("Аграф", 2011).


Все перепуталось – попробуй рассказать.
История не школьный класс, а храм.
Все перепуталось – уже не развязать:
Россия, Сталин, Мандельштам…

Мы живем, под собою не чуя страны

(продолжение статьи "Речи и казни")

Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются глазища
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подкову, дарит за указом указ —
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него — то малина
И широкая грудь осетина.

Ноябрь 1933

МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ ЛУБОК

Многим затруднительно принять "Сохрани мою речь навсегда", как обращение к Сталину: уже сложился образ поэта – жертвы режима, бросающего Сталину героический вызов стихотворением "Мы живем, под собою не чуя страны". Основные возражения сводятся к тому, что накал личных обращений Мандельштама к Сталину, включая обращение "отец", приходится на конец 30-х годов ("Стансы", "Ода" и другие стихи), а в начале десятилетия отношение было враждебным (о чем и свидетельствует стихотворение "Мы живем, под собою не чуя страны"). И у Сталина в это время был еще другой статус, не столь всеобъемлющий. Эту проблему оставлю историкам, а мне важнее понять, как Мандельштам относился к вождю в этот период. Что касается двух разбираемых стихотворений ("Сохрани" и "Мы живем"), то они не так уж противоположны по своим интенциям. Во всяком случае, противоположность не мешает единству, а объединяет их нечто существенное – язык, поэтика.

"Неправда", "За гремучую доблесть", "Сохрани", "Мы живем, под собою не чуя страны" и др. стихи начала тридцатых годов сознательно связаны единой, фольклорной поэтикой, в ее рамках жестокая сказка, страшный сон и фантастически жуткая явь завязаны русской фольклорной речью в единый и ужасный узел. И не случайно "Мы живем, под собою не чуя страны" Ахматова назвала монументальным лубком.

С КОРАБЛЯ НА БАЛ САТАНЫ

Вернувшись в ноябре 1930-го из Армении в Москву, Мандельштам обнаружил – нельзя сказать, что уж совсем неожиданно, – что его худо-бедно обжитый мир дореволюционной русской культуры погиб окончательно. Он слышит себе вслед, или сам себе шепчет:

Пропадом ты пропади, говорят,
Сгинь ты навек, чтоб ни слуху, ни духу, -
Старый повытчик…

Командировку в Армению "по культурным делам" Мандельштаму организовал Бухарин, и поэт мог чувствовать себя "чиновником по особым поручениям", отсюда "повытчик", и даже "чудный чиновник без подорожной". Но и острог у него теперь завсегда "в уме": "командированный к тачке острожной, от Черномора пригубил питье…"[1]. Тут, как дорожный знак, появляется пушкинский образ злого волшебника, похитителя Людмилы, усыпившего (соблазнившего?) ее волшебным зельем (Бухарин в роли Черномора!). Появляется и сказочная мешанина людей и зверей ("были мы люди, а стали людье"):

По звериному воет людье,
И по-людски куролесит зверье.

И тут как тут и фольклорные мотивы, связанные со смертью:

Долго ль еще нам ходить по гроба,
Как по грибы деревенская девка?..

Стихотворение "Я вернулся в мой город, знакомый до слез" ("Ленинград", декабрь 1930-го) – это возвращение на пепелище. "Петербург! Я еще не хочу умирать…" – возглас обреченного. И в последних строчках он ждет в гости всякую нечисть, слуг дьявола:

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

Петербург связан со смертью ("В Петербурге жить – словно спасть в гробу"), но и в Москве не спасешься:

Мы с тобою поедем на "А" и на "Б"
Посмотреть, кто скорее умрет.
……….
Чтоб объездить всю курву Москву.

В 1930-ом пишется и отчаянная, клокочущая, язвительнейшая "Четвертая проза".

"Александр Иванович Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы как хозяин в некотором роде отвечаете… Изволили выехать заграницу? Здесь пока что случилась неприятность… Александр Иванович! Барин! Как же быть? Совершенно не к кому обратиться".

Везде царствует страх:

Животный страх стучит на машинках, животный страх ведет китайскую правку на листах клозетной бумаги, строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников. Как мальчишки топят всенородно котенка на Москве-реке… – таково священное правило самосуда. Приказчик на Ордынке работницу обвесил – убей его! Кассирша обсчиталась на пятак – убей ее! Мужик припрятал в амбаре рожь – убей его!

В "Четвертой прозе" выплеснулась вся его чужеродность. Отторжение было столь гневным, что он даже вспомнил о своей крови "царей и патриархов" и сравнил свое отчуждение с вечным еврейским – от чего убегал всю жизнь. Никто и никогда в русской литературе не выливал на "писательское отродье" столько желчи:

"Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель! Пошли вон, дураки! … Писательство – это раса … кочующая и ночующая на своей блевотине… но везде и всюду близкая к власти, которая ей отводит место в желтых кварталах, как проституткам… Писатель – это помесь попугая и попа".

И вся ярость и презрение в этом тексте – именно советским писателям, советскому быту и советским бонзам.

"Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове… поставить перед каждым стакан полицейского чаю… Этим писателям я бы запретил вступать в брак и иметь детей… – ведь дети должны за нас продолжить, за нас главнейшее досказать – в то время как отцы их запроданы рябому черту на три поколения вперед."

Тут, впервые в текстах поэта, появляется Сталин, и именно в образе фольклорного черта, коему все запроданы. Появляется и первое указание на Пушкина, как первоисточник будущих видений поэта:

"Здесь, как в пушкинской сказке, жида с лягушкой венчают, то есть происходит непрерывная свадьба козлоногого ферта… с парным для него из той же басни нечистым…"

"Здесь" – это в советском мирке, мутном, будто во сне, где "непрерывная бухгалтерская ночь под желтым пламенем вокзальных ламп второго класса", и в нем царит басенная нечистая сила. Вспомним эту пушкинскую сказку-балладу "Гусар" (1833), где гусар, хватив бесовского зелья, куда-то летит, а затем падает наземь:

Гляжу: гора. На той горе
Кипят котлы; поют, играют,
Свистят и в мерзостной игре
Жида с лягушкою венчают.

Картина советской жизни у Мандельштама – бесовский праздник, бал у Сатаны.

"…я откуда-то сбежал и меня нужно вернуть, водворить, разыскать и направить. … меня принимают за кого-то другого. Удостоверить нет силы. В карманах – дрянь: прошлогодние шифрованные записки, телефоны умерших родственников и неизвестно чьи адреса… я подписал с Вельзевулом… грандиозный невыполнимый договор на ватманской бумаге, подмазанный горчицей с перцем, наждачным порошком…"

Эта стилистика и сказочность сюжета, в основе которого договор с Вельзевулом-Сатаной, напоминают "Мастер и Маргариту" Булгакова. И не важно, кто у кого и что позаимствовал, но Сталин-Вельзевул был их общей судьбой, и их общим литературным героем. Оба в отношении к нему совершили похожий поворот от враждебного неприятия, к формуле Гете, которую Булгаков вынес в эпиграф к роману: "Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Булгаков начал писать роман примерно в тоже время, что и Мандельштам – "Четвертую прозу". И именно в 1930-ом году Сталин, в ответ на письмо писателя вождю, позвонил Булгакову, и в результате этой личной связи между ними, похожей на чудо, судьба Булгакова переменилась. И, может быть, неслучайно, они с Мандельштамом позднее жили в одном доме, соседствовали… Игорь Волгин в замечательной работе "Булгаков и Мандельштам: попытка синхронизации" отметил множество перекличек и совпадений и в конкретных фрагментах текста, и в литературных замыслах, и в судьбе обоих: "Булгаков прямо говорил, что прототипом Воланда является Сталин". И в романе "единственным действительно положительным персонажем оказывается дьявол". Как и в известных анекдотах-новеллах Булгакова о Сталине, там "царит… дух безумного и зловещего маскарада", напоминающего сцену в горнице кремлевского горца у Мандельштама[2].

Принятие Мандельштамом "зловещего маскарада" (вспомним тут и пляску опричников в фильме Эйзенштейна "Иван Грозный") и подхода Булгакова к дьяволу, как положительному герою, происходит не сразу. В "Четвертой прозе" поэт еще не примирился с новым миром, где "на цыпочках … ходят по кровавой советской земле…когда рубят головы", где действительность – жуткое наваждение, а ворожба поэта – "прививка от расстрела":

"Есть прекрасный русский стих, который я не устану твердить в московские псиные ночи, от которого как наваждение рассыпается рогатая нечисть. Угадайте, друзья, этот стих: он полозьями пишет по снегу, он ключиком верещит в замке, он морозом стреляет в комнату:

Не расстреливал несчастных по темницам."

ОТРЕЧЕНИЕ

Но в стихотворении "С миром державным я был лишь ребячески связан" (январь 1931) уже происходит первое публичное отречение от старого мира (отряхнем его прах с наших ног):

И ни крупицей души я ему не обязан,
Как бы ни мучил себя по чужому подобью.

Он отрекается от имперского детства, провозглашает себя чуждым "старому миру":

С важностью глупой, насупившись в митре бобровой
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

В марте 1931 года он пишет "За гремучую доблесть грядущих веков…" – первое стихотворение страшного выбора: пусть кругом ужас и смерть, и я всего лишен, но я хочу жить, а жизнь – это Сталин[3]. Принимается и неотделимый от этой жизни острожный фон, антураж, язык.

Колют ресницы. В груди прикипела слеза.
Чую без страху, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно – и все-таки до смерти хочется жить.

С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук,
Дико и сонно еще озираясь вокруг,
Так вот бушлатник шершавую песню поет
В час, как полоской заря над острогом встает.
(март 1931)

Последняя строка первой строфы и есть новая формула выхода к жизни. Здесь характерны наречия "дико и сонно"… И в следующем стихотворении "За гремучую доблесть…" он уже молит о спасении. Кого? Кто может спасти? Только чудо. "Кто-то чудной". Только "рябой черт", – пахан сказочной нечисти может сотворить это чудо. "Волк" и "век-волкодав" появляются тут не только в связи с отречением от "отцов" и от "крови", но и с уверением в благонадежности: волки – это неблагонадежные, получившие "волчий билет", и век-волкодав кидается им на плечи, а волкодав, как остроумно заметил Семен Липкин – помощник чабана. И возглас "но не волк я по крови своей" означает: не тронь, я свой, а если еще не совсем свой, то исправлюсь! И первобытная краса сияющих всю ночь голубых песцов, и ночь, где течет Енисей и сосна до звезды достает – мир сказочный, завороженный, и только сочинитель этой сказки равен ее хозяину, главарю нечисти, к нему и мольба: "Уведи меня…"

Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.

В "Неправде" происходит, наконец, полное и декларативное принятие нового мира и согласие с его законами, опять же по формуле "душно (страшно, ужасно, нужное подчеркнуть), но до смерти хочется жить". И этот мир – жуткая сказка.

Вошь да глушь у нее, тишь да мша, -
Полуспаленка, полутюрьма…
- Ничего, хороша, хороша…
Я и сам ведь такой же, кума.

Отныне он – такой же, и шестипалая неправда ему – кума. Миф о шестипалости Сталина смешивается с народными верованиями в уродство, как сатанинскую печать и знак силы.

ПУШКИНСКИЙ СЛЕД

Не забудем, однако, что Мандельштам не рос в атмосфере русского фольклора, няня из деревни не рассказывала ему на ночь страшные русские сказки, его погружение в этот сказочный мир вторично и опирается на литературные образцы. Но если по Волгину "Гоголь – тайный соавтор Булгакова", то Мандельштам, хотя у него в "Четвертой прозе" тоже появляется Гоголь[4], опирается в основном на пушкинскую традицию "страшных снов" и, прежде всего, – на "сон Татьяны". Этот таинственный фрагмент, а некоторые считают[5] – "нервный узел" романа "Евгений Онегин", очевидно близок образам Мандельштама.

Ей снится, будто бы она
Идет по снеговой поляне,
Печальной мглой окружена…

Сон – система символов. Снег, сугроб, лед, мгла, зима. В сновидениях Пушкина – это образ России, и он связан со смертью. Марье Гавриловне из повести "Метель" снится, как отец, пытаясь воспрепятствовать ее соединению с суженым, "останавливал ее, с мучительной быстротой тащил ее по снегу и бросал в темное, бездонное подземелье… и она летела стремглав с неизъяснимым замиранием сердца". Метель и зима сопровождают и сон Гринева в "Капитанской дочке": "Мне казалось, буран еще свирепствовал, и мы еще блуждали по снежной пустыне…", и этот сон кончается жутким смертоубийством. Образ России и русской культуры, как тягостной, смертельно опасной зимы близок и Мандельштаму.

"Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры, … я вижу в нем единство "непомерной стужи", спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность – как печь, пышущая льдом"[6].

Герои и деятели русской литературы, как и Татьяна во сне, пробираются сквозь метель, спасаясь от зимы-смерти. Подобно мифическим рекам, ручей в ее сне – водораздел, граница, отделяющая от потустороннего мира, живых – от мертвых. Татьяна хочет его перейти ("Как на досадную разлуку,/Татьяна ропщет на ручей"), но боится, не может.

Но вдруг сугроб зашевелился,
И кто ж из под него явился?
Большой, взъерошенный медведь…

Медведь – русский тотем, русский бог. Он, хоть и страшен, но является, как помощник и друг, как проводник по новому для нее миру.

И лапу с острыми когтями
Ей протянул; она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась
И боязливыми шагами
Перебралась через ручей…

Такова и надежда Мандельштама: народный русский язык, как русский бог, будет ему провожатым и хранителем в этом опасном мире. Но зима и по ту сторону ручья!

Дороги нет; кусты, стремнины
Метелью все занесены,
Глубоко в снег погружены.

Да, и тут снег и там – но теперь все по-другому. До перехода Татьяна шла "по снеговой поляне, печальной мглой окружена", и в этой картине есть некий покой (поляна), девственность (снег) и одиночество. Прежде всего – одиночество. В новом мире вместо поляны лес – а это уже царство духов! И появляется его хозяин – медведь, он же помощник. Переход в потусторонний мир оказывается переходом в мир населенный, хотя и, порой, странными персонажами. Да и снег снегу рознь: у него есть и другие символические значения в русском фольклоре: он не только саван, но и символ плодородия, покрывало невесты. Да и переход через ручей означает выход замуж. Татьяна пытается в страхе убежать от своего провожатого (он же суженый – медведь во сне предвещает замужество), но падает без сил…

Упала в снег; медведь проворно
Ее хватает и несет;
Она бесчувственно покорна…
Вдруг меж дерев шалаш убогой;
Кругом всё глушь…
И в шалаше и крик, и шум;
Медведь промолвил: здесь мой кум:
Погрейся у него немножко!

И "глушь", и "кум", и изба-шалаш откликаются в "Неправде"… А в избе у "кума" – теплая компания нечисти:

Опомнилась, глядит Татьяна:
Медведя нет; она в сенях;
За дверью крик и звон стакана,
Как на больших похоронах;
Не видя тут ни капли толку,
Глядит она тихонько в щелку,
И что же видит?.. за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полу-журавль и полу-кот.
……………………
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!

(Перекликается "С рабским потом, конским топом"[7])

«Дом в лесу», согласно классическому исследованию В. Проппа "Исторические корни волшебной сказки", это «мужской дом», особый институт, присущий родовому строю – место, где собирается союз посвящённых мужчин. «Братство имеет свою примитивную организацию, оно выбирает старшего».[8] Как и чудовища в шалаше, «лесные братья» в сказке имеют животный облик, «посвященные и живущие в мужских или лесных домах часто мыслились и маскировались животными». По Юрию Лотману, весь эпизод в шалаше основан на русской фольклорной традиции, сочетающей свадебные образы «с представлением об изнаночном, вывернутом дьявольском мире»... Тут не свадебные гости сидят по скамейкам, а лесная нечисть. А свадьба – это одновременно и похороны.[9]

Итак, "шайка домовых" пирует в избе, а во главе ее – Онегин, герой романа, названного энциклопедией русской жизни!

Онегин за столом сидит
И в дверь украдкою глядит.
Он знак подаст: и все хлопочут;
Он пьет: все пьют и все кричат;
Он засмеется: все хохочут;
Нахмурит брови: все молчат;
Он там хозяин, это ясно:
И Тане уж не так ужасно…

Очень похоже на пир "адских привидений" в горнице кремлевского горца:

А вокруг его сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет[10].

Татьяна – муза Пушкина, а муза поэта – это он сам. И вот Татьяна оказывается в избе, в руках пахана-Онегина:

И взорам адских привидений
Явилась дева; ярый смех
Раздался дико; очи всех,
Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные,
Всё указует на нее,
И все кричат: мое! мое!
Мое! – сказал Евгений грозно,
И шайка вся сокрылась вдруг;
Осталася во тьме морозной.
Младая дева с ним сам друг…

И "сам друг" перекликается с "Работать речь, не слушаясь – сам-друг" Мандельштама ("Стансы", 1935). А насчет "усов" Набоков в своем циклопическом "Комментарии к Евгению Онегину" пишет: "В этом босхианском наборе усы… могут быть как усами кого-то из фелид… так и усищами великана" (у Мандельштама, как один из вариантов: "Тараканьи смеются усища"). Пушкин оказывается как бы вдвоем с царем (сам друг), но и во власти его, а Мандельштам – во власти Сталина. Эта власть принимается добровольно, она рассчитывает если не на любовь, то хотя бы на дружбу…

Увы, сон Татьяны тоже заканчивается убийством: внезапно появляются Ольга и Ленский, и Онегин убивает Ленского "длинным ножом", после чего "хижина шатнулась... и Таня в ужасе проснулась...".

СКАЗКА И БЫЛЬ

Сцена из сна Татьяны перекликается и с юмореской Булгакова, записанной его женой Еленой Сергеевной.

"Появление Булгакова в приемной Сталина в "расхристанном виде" ("старые белые полотняные брюки, короткие, сели от стирки, рубаха... с дырой"). Он – босой: рваные туфли с перепугу снял. Сидят: Сталин, Молотов, Ворошилов, Каганович, Микоян, Ягода.
Сталин: Что это такое! Почему босой?
Булгаков (разводя горестно руками): Да что уж нет у меня сапог...
Сталин: Что такое? Мой писатель без сапог? Что за безобразие! Ягода, снимай сапоги, дай ему!
Булгаков: Не подходят они мне...
Сталин: Что у тебя за ноги, Ягода, не понимаю! Ворошилов, снимай сапоги, может, твои подойдут. Сталин: Видишь – велики ему! У тебя уж ножища! Интендантская!
Ворошилов падает в обморок.
Сталин: Вот уж, и пошутить нельзя! Каганович, чего ты сидишь, не видишь, человек без сапог!
Каганович торопливо снимает сапоги, но они тоже не подходят.
- Ну, конечно, разве может русский человек!.. Уух, ты!.. Уходи с глаз моих!
Каганович падает в обморок.
- Ничего, ничего, встанет! Микоян! А впрочем, тебя и просить нечего, у тебя нога куриная.
Микоян шатается.
- Ты еще вздумай падать! Молотов, снимай сапоги!!!
Сталин хочет помочь Булгакову.
Булгаков: Да что уж!.. Пишу, пишу пьесы, а толку никакого!.. Вот сейчас, например, лежит в МХАТе пьеса, а они не ставят, денег не платят...
Сталин: Вот как! Ну, подожди, сейчас! Подожди минутку. (Звонит по телефону) Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Константина Сергеевича. (Пауза.) Что? Умер? Когда? Сейчас? Позовите мне Немировича-Данченко. (Пауза.) Что? Умер?! Тоже умер? Когда? Понимаешь, тоже сейчас умер...
- Ну, ничего, подожди. (Звонит.) Позовите тогда кого-нибудь еще! Кто говорит? Егоров? Так вот, товарищ Егоров, у вас в театре пьеса одна лежит, писателя Булгакова... Я, конечно, не люблю давить на кого-нибудь, но мне кажется, это хорошая пьеса... Что? По-вашему, тоже хорошая? И вы собираетесь ее поставить? А когда вы думаете?
(Прикрывает трубку рукой, спрашивает у Миши: "Ты когда хочешь?")
Булгаков: Господи! Да хыть бы годика через три!
Сталин: Ээх!.. (Егорову.) Я не люблю вмешиваться в театральные дела, но мне кажется, что вы могли бы поставить... месяца через три... Что? Через три недели? Ну, что ж, это хорошо. А сколько вы думаете платить за нее?..
(Прикрывает трубку рукой, спрашивает у Миши: ты сколько хочешь?)
Булгаков. Тхх... да мне бы... ну хыть бы рубликов пятьсот!
Сталин. Аайй!.. (Егорову.) Я, конечно, не специалист в финансовых делах, но мне кажется, что за такую пьесу надо заплатить тысяч пятьдесят. Что? Шестьдесят? Ну что ж, платите, платите! (Мише.) Ну, вот видишь, а ты говорил..."

О связи фольклора, сказки, сна и сталинской (советской) были Мандельштам намекает в стихотворений 1935 года "День стоял о пяти головах":

Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон…
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?

Позднее, в "Оде" и других стихах 37 года Мандельштам уделяет лицу Сталина: глазам, бровям, рту, веку, морщинкам, так много внимания, что становится ясно – единственное для него "«человеческое лицо» тоталитаризма – это лицо Сталина"[11].

Итак, русский фольклорный бог, как медведь во сне Татьяны, вводит поэта прямо в Кремль, где единственное человеческое лицо и человеческое имя – у Сталина.

И к нему – в его сердцевину –
Я без пропуска в кремль вошел,
Разорвав расстояний холстину,
Головою повинной тяжел...

Только у Мандельштама сцена со "сбродом тонкошеих вождей", в отличие от сцены с шайкой Онегина, или анекдотов Булгакова не слишком оптимистична: Сталин там выглядит полузверем, с пальцами, как черви, и тараканьими глазищами-усищами. Но и такое отталкивающее описание не помешало Фазилю Искандеру высказать интересное (чисто кавказское) предположение, что Сталину такой образ мог понравиться, поскольку излучает силу.

Интересен в этом плане документ из архива ОГПУ, который приводит в своей работе Волгин. Это анонимное сообщение одного из информаторов: «В литературных и интеллигентских кругах, – элегически начинает безымянный автор, – очень много разговоров по поводу письма Булгакова». И продолжает о Сталине: «Ведь не было, кажется, имени, вокруг которого не сплелось больше всего злобы, мнения как о фанатике, который ведет к гибели страну, которого считают виновником всех наших несчастий и т.п., как о каком-то кровожадном существе, сидящем за стенами Кремля». Донесение завершается таким образом: «А главное, говорят о нем, что Сталин совсем ни при чем в разрухе. Он ведет правильную политику, а вокруг него сволочь. Эта сволочь и затравила Булгакова, одного из самых талантливых советских писателей. На травле Булгакова делали карьеру разные литературные негодяи, и теперь Сталин дал им щелчок по носу. Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. Такое впечатление, – словно прорвалась плотина и все вокруг увидели подлинное лицо тов. Сталина. О нем говорят тепло и любовно, пересказывая на разные лады легендарную историю с Булгаковым». Донесение, между прочим, от 30-ого года, и довольно хитрое, мол, царь любим, но всякая боярская сволочь вокруг (она же – нечисть), все дело губит. Если проводить параллели со сном Татьяны, и между Онегиным – кумом медведя и Сталиным (Мандельштам в этом случае такой же герой сна, как Татьяна, и как Пушкин, придумавший этот сон), то и медведь-русский бог оказывается помощником, а пахан-Онегин – другом. И все эти герои впервые вместе встречаются в стихотворении "Сохрани мою речь навсегда", где главный герой – поэт, ради жизни-речи дает отцу, другу и грубому помощнику обет принять на себя всю быль этой жуткой сказки. А коли так, то понятен и адресат этого обращения.

[1] "Дикая кошка – армянская речь" (1930)

[2] В стихотворении "Мы живем под собою не чуя страны"

[3] "И на земле, что избежит тленья,/ Будет будить разум и жизнь Сталин" ("Если б меня наши враги взяли…", 1937) .

Похожим – при всех глубоких различиях – был и выбор Пушкина. Набоков в "Комментариях к Евгению Онегину" приводит запись в дневнике Кюхельбекера: Пушкин очень похож на Татьяну восьмой главы: он полон чувств (либеральных идей), которые скрывает от света, так как отдан другому (царю Николаю).

[4] "Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека"

[5] Григорий Яблонский и Анастасия Лахтикова "Сон Татьяны", "Новый Журнал", сентябрь 2004

[6] "Шум времени"

[7] Мандельштам, "Стихи о русской поэзии" (1932)

[8] В. Пропп, C. 120

[9] См. ту же работу Яблонского и Лохтиковой

[10] "Мы живем под собою не чуя страны" (1933)

[11] Волгин, "Булгаков и Мандельштам"


Rado Laukar OÜ Solutions