История
История английской литературы
ОТДЕЛ III
ВВЕДЕНИЕ
Четырнадцатое столетие в истории Англии было периодом бурной ломки и глубоких изменений во всех областях экономической и общественной жизни. В этот век сложилась английская нация; в кровавых боях и тяжелой борьбе окреп и осознал себя народ. Новые экономические и политические отношения, многолетние войны, восстания невиданной прежде силы, опустошительные эпидемии - все это видоизменило социальный облик страны и соотношение ее важнейших общественных сил. Культурное развитие Англии пошло по новому пути; сложился ее национальный язык; ее искусство и литература приобрели новые черты.
Быстрый рост городов наблюдается в Англии уже к концу XIII столетия. Если в начале нормандского периода в Англии насчитывалось до 80 городов и в них жило лишь 5% всего населения (по данным 1086 г. приблизительно 75 тысяч человек), то к концу XIII в. городов становится вдвое больше, а число жителей в них увеличивается во много раз. В XIV в. рост городов еще усиливается. В 1377 г. городское население Англии исчислялось приблизительно в 169 тысяч человек, составляя 12% по отношению к общему числу жителей в стране. Конечно, города эти, за исключением некоторых (в Лондоне в 1377 г. было от 35 до 40 тысяч человек), были сравнительно невелики. Рост товарно-денежного хозяйства видоизменял облик и деревни, и города; неизбежное в этих условиях аграрное переустройство Англии приводило к обострению классовой борьбы в деревне и выливалось в конце-концов в крестьянские восстания; в городах усилилось разложение цеховой системы, увеличилось количество наемных рабочих и возросла их эксплоатация.
В то же время создавалась обеспеченная денежная верхушка бюргерства, значительно окрепли торговые связи между городами и с другими странами.
С начала XIV в. внутренняя торговля становится все более важным фактором хозяйственной жизни, а развитие мореплавания облегчает торговлю Англии с другими странами. Активность заморских и в особенности английских купцов в XIV в. была очень велика; характер английского экспорта при этом несколько видоизменился. Основным продуктом экспорта Англии еще в XIII в. стала шерсть, в которой сильно нуждались суконные мастерские континента, в первую очередь Фландрии.
Уже с XIII в. наблюдается развитие огораживаний общинных земель, ухудшается положение крепостного крестьянина - "виллана". Важнейшая причина изменений, происшедших в английской деревне, именно рост денежной ренты, развитие которой, по словам К. Маркса, "не только необходимо сопровождается, но даже антиципируется образованием класса неимущих и нанимающихся за деньги батраков" {Маркс, Капитал, т. III, Партиздат, 1936, стр. 703.}, складывается уже в XIII столетии. Ряд событий XIV в. обостряет все указанные процессы. Одним из таких событий была эпидемия чумы.
"Черная смерть" посетила Англию в 1340 г., занесенная сюда с Востока. Вторая эпидемия, 1348 г., по своим опустошениям была неизмеримо сильнее первой вспышки; это была страшная эпидемия, которая, помимо Англии, в те же годы коснулась Франции, Италии и занесена была даже на северо-западные окраины русского государства - в Новгород и в Псков. Чума свирепствовала по всей Англии больше года (с августа 1348г.), всего сильнее сказалась в жаркое и засушливое лето 1349 г. и окончательно исчезла здесь только в 1351 г. По великим бедствиям, которые принесла с собою чума 1348 г., она была страшнее всех моровых язв средних веков; последующие вспышки чумной эпидемии в том же XIV в. (например, в 1361-1362, 1368-1369 гг. и др.) отличались значительно меньшей силой. Хроники XIV в. утверждают, что чума истребила девять десятых всего населения, но историки более позднего времени считают эту цифру преувеличенной; полагают, что Англия потеряла до одной трети своих обитателей. Согласно современным свидетельствам, больше всего пострадало крестьянство.
"Черная смерть" обострила экономический кризис. Ряды сельскохозяйственных рабочих сильно поредели, недостаток рабочих рук и сокращение доходов землевладельцев отразились на заработной плате и вызвали при Эдуарде III и Ричарде II издание тяжелых для крестьянства, но благоприятных для крупных землевладельцев законов. Одним из первых законов этого рода был "Статут о рабочих" 1349 г. К. Маркс так характеризует этот статут и последующее рабочее законодательство Англии: "Законодательство относительно наемного труда, с самого начала имевшее в виду эксплоатацию рабочего и в своем дальнейшем развитии неизменно враждебное рабочему классу, начинается в Англии при Эдуарде III Statute of Labourers [Статутом о рабочих]"... "Дух "Статута о рабочих" 1349 г. и всех последующих законов ярко сказывается в том, что государство устанавливает лишь максимум заработной платы, но отнюдь не ее минимум" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 807-808.}.
Эти законы в руках феодальных владетелей земель сделались важнейшим орудием для эксплоатации свободной крестьянской массы, а также для усиления крепостного гнета над вилланами. Во всех слоях крестьянства росло недовольство. Одновременно глухое беспокойства нарастало и в городах; рабочее законодательство коснулось также городской бедноты; в городе шел параллельный с деревней процесс дифференциации ремесленников и усиления эксплоатации рабочей массы. Война с Францией, потребовавшая значительного увеличения податей и расстроившая торговлю, усилила всеобщее брожение, начавшееся в стране; во второй половине века оно привело к крестьянскому восстанию и к возникновению ересей, которые были, лишь различными формами социального протеста и оппозиции феодальному строю. "Революционная оппозиция против феодализма проходит через все средневековье. В зависимости от условий времени она выступает то в виде мистики, то в виде открытой ереси, то в виде вооруженного восстания" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128-129.}. В Англии в описываемую пору обе последние формы оппозиции близко соприкасались; мы находим "еретика" в числе вождей восставших крестьян (Джон Болл); лолларды, захваченные во второй половине XIV в. социально-религиозным брожением, пользовались широкой популярностью среди крестьянства и горожан.
В мае 1381-г. в разных областях Англии почти одновременно возникли крестьянские восстания, непосредственным поводом для которых послужил поголовный налог (poll tax) и злоупотребления и жестокости, проявленные сборщиками и контролерами при его взимании. Движение быстро распространилось. Наибольшей организованностью отличались восстания в двух графствах, соседних с Лондоном, - в Эссексе и Кенте, причем кентские крестьяне выставляли особенно отчетливую антифеодальную программу, требуя лишения феодалов их привилегий, отобрания у них земельных угодий и даже уравнения сословий. Главным организатором восстания был ремесленник Уот Тайлер, но одним из идейных вдохновителей его следует считать Джона Болла, этого "безумного английского священника из Кентского графства", как его называет французский хронист Фруассар. О Джоне Болле мы знаем немного: к 1366 г. относятся известия церковных властей, что Болл, "едва ли по праву именующий себя священником", проповедует по стране "на погибель своей душе" и к "явному соблазну всей церкви". За то, что он произносил свои еретические речи "иногда в церквах и на погостах..., а иногда и на общественных рынках возле торговых рядов и в других неосвященных местах, услаждая слух мирян поносительными речами", - как говорит о нем тогдашний архиепископ Кенберберийский, - Джон Болл был сначала заочно отлучен от церкви, а затем его силой заставили прекратить деятельность проповедника, заточив в Архиепископскую тюрьму в Мэдстоне. Восставшие кентские крестьяне в 1381 г. освободили его оттуда и сделали его одним из своих вождей. Хотя обличительная проповедь Джона Болла и была прежде всего направлена против церковных неустройств и злоупотреблений, она имела острый социальный характер, притом с ярко выраженными уравнительными тенденциями. Из показаний летописцев видно, что, по словам Джона Болла, дела могли пойти в Англии хорошо только при том условии, если все имущество станет общим и уничтожится разница между вилланом и дворянином. Он любил повторять перед слушателями популярное в народе двустишие: "Когда Адам копал землю, а Ева пряла, кто был тогда дворянином?" (When Adam delv'd and Eve span, Who was then the gentleman?). Фруассар в своей хронике пересказывает одну из проповедей Джона Болла: "Зачем, по какому праву те, которых мы называем сеньорами, считают себя нашими господами? Чем заслужили они это? Зачем держат они нас в рабстве? Разве мы не дети одного и того же отца и одной матери, Адама и Евы? Чем могут они доказать, что они лучше нас, "разве тем, что они заставляют нас наживать им и зарабатывать то, что они растрачивают? Они одеты в бархат и камку, подбитые разноцветными мехами, а мы ходим в лохмотьях. Они пьют хорошие вина, едят пряности и белый хлеб, мы же питаемся ржаным хлебом пополам с мякиною и пьем простую воду. Они живут в прекрасных жилищах, мы мучимся и трудимся на поле под дождем, на ветру, и, что мы зарабатываем, идет от нас на поддержание их же достоинства... Разве нет у нас суверена, которому мы могли бы пожаловаться, который бы выслушал нас и произвел бы расправу? Пойдем же к королю, он молод, и покажем ему наше рабство и скажем ему, что мы хотим иного порядка вещей, на же попросим помочь этому горю. Если мы действительно пойдем, и притом все вместе, тогда за нами последуют всякого рада люди, которые зовутся сервами и пребывают в рабстве, чтобы получить освобождение..." Именно подобного рода призывы сделали Болла одним из руководителей восставшей крестьянской массы. Организаторами, тактиками восстания в большей степени, чем его теоретиками, были другие вожди - Уот Тайлер, Джек Стро. Их также долго помнили в народе после поражения восстания 1381 г. Об Уоте Тайлере и Джеке Стро сложено было несколько баллад.
Восстание 1381 г. кончилось неудачей. Но последствия его сказывались долго и были разнообразны и значительны. Большинство требований, выставлявшихся более умеренными группами восставших, например, эссекскими отрядами, было осуществлено уже в XV в. Повсюду стала исчезать барщина; к концу XV в. в Англии почти вовсе была уничтожена крепостная зависимость крестьян.
В то же время во вторую половину XIV столетия в Англии в другой сфере жизни возникло движение за церковную реформу, направленное главным образом против римско-католической церкви. Оно не было связано с крестьянскими волнениями и имело особые корни, выражая, по преимуществу, оппозиционные настроения городских слоев и отличаясь более умеренными социальными требованиями: Тем не менее это религиозно-реформаторское движение приняло в конце-концов массовый характер; временами оно соприкасалось или даже сливалось с другими оппозиционными течениями в общий поток протеста против феодальных установлений вообще и в конце XIV в. и в XV в. как "еретическое" подавлялось церковными и светскими властями с такой же жестокостью, как и социальные движения сельской и городской бедноты. Наиболее отчетливое выражение церковно-обновленческие течения и антиримская пропаганда нашли в учениях Виклифа и его последователей (лоллардов). Однако Виклиф явился скорее виднейшим последователем и теоретиком этого движения, чем его зачинателем. Его непосредственных предшественников следует искать среди английских церковных писателей и сатириков XIII в. и первой половины XIV в., в группе "мистиков", - с одной стороны, среди "вагантов" и "голиардов" - с другой. И те, и другие, на свой лад, задолго до Виклифа, начали подрывать авторитет папской власти в Англии, высказывать смелые суждения против богатства церкви и морального разложения духовенства.
Лолларды высоко ставили личный пример и писания Ричарда Ролля из Гемполя (Richard Rolle of Hampole, около 1300-1349 гг.), отшельника из Йоркшира, проповедь которого не касалась, в сущности, ни католической догматики ни даже требований обновить клир, но в лирико-мистических сочинениях которого уже затрагивались струны, зазвучавшие значительно более громким и требовательным призывом для реформаторов конца века. Ричард был, повидимому, выходцем из состоятельной семьи, учился дома, а затем был отправлен в Оксфордский университет, бывший главным центром богословского образования до той поры, пока разгром "виклифизма", свившего здесь прочное гнездо, не привел его к сильному и долголетнему упадку. Вероятно" Оксфорд с его наукой, вывезенной магистрами и школярами из Франции, оставил некоторые следы в мировоззрении Ричарда, но все же его не удовлетворил. Возвратившись домой, он облекся в страннические одежды и начал жизнь пустынника, поселясь в конце-концов в Гемполе, местечке в южной части Йоркшира. Ричард Ролль получил большую известность своими лирико-мистическими проповедями-импровизациями и писаниями на латинском и английском языках. Многими нитями связаны с Роллем и Ленгденд, и Гауэр. Протест Ролля против церкви был вполне пассивным, но он проповедывал, не являясь духовным лицом, не подчиняясь никаким предписаниям, кроме внутреннего голоса совести, который он в своих мистических экстазах отождествлял с голосом божьим.
Ричард Ролль был видным английским прозаиком XIV в., значение которого в истории английского языка не меньше, чем Виклифа. Влияние Ролля продолжалось около двух столетий; он был родоначальником целой литературной школы. Среди его писаний особенно известны поучения о божественной лкхбви, преподанные одной отшельнице, Маргарет Керкби, и написанные ритмизованной прозой (The boke Maad of Rycharde Hampole to an ankeresse или The form of perfect living). В качестве английского поэта Ричард известен как автор "Жала совести" (The pricke of Consience, - две версии, английская и латинская), по жанру своему близкого к восходящему к французскому источнику "Руководству о грехах" (Handlyng Synne) Роберта Маннинга из Брюнна (Mannyng, около 1288-1338 гг.) и почти одновременного с сочинением Ролля "Угрызение совести" (Ayenbite of Inwyt, около 1340 г.), кентского монаха Майкля, также имеющим французский источник.
С еще большим основанием предшественниками Виклифа по его отрицанию папского авторитета и критике католической иерархии можно считать латинских писателей Англии XII-XIII вв., вроде Вальтера Мапа, Иоанна Сольсберийского или Роберта Гросстета, в особенности же - вагантов и голиардов. Инвективы против папской курии, сатиры против клира были популярны в Англии уже почти за два столетия до Виклифа. Невежественный, грубый, похотливый монах, пьяница и обжора, лукавый пастырь, вор и обманщик, мошенник - продавец индульгенций, пройдоха-пономарь и т. д. были очень распространенными фигурами латинской и английской поэзии и излюбленными объектами нападений задолго до того, как их черты с особой резкостью и мастерством характеристики увековечил Чосер в "Кентерберийских рассказах". От анекдотов Вальтера Мапа и "Исповеди Голии" вплоть до рассказа о лицемерном монахе в "Руководстве о грехах" Маннинга проводится одна тема, звучит одна резкая нота осуждения, негодования или поносительного для церкви смеха по поводу ее грешных служителей. Благоприятную обстановку для развития подобных антиклерикальных настроений создавали и устойчивые стремления королей нормандской и анжуйской династии подчинить себе церковь и отмежеваться от римского влияния в светских делах и, в особенности, поборы в пользу Рима, с исключительным рвением собиравшиеся в стране после позорной капитуляции Иоанна Безземельного перед папой. К середине XIV в., отчасти вследствие чумной эпидемии и войны с Францией, все эти старые вопросы получили особенную остроту. Еще в 1305 г. началось "Авиньонское пленение пап", когда папы стали непосредственным орудием французской политики: после начала войны с Францией в Англии были уверены, что английское золото по "авиньонскому каналу", через руки папы, идет на французские военные нужды и на подстрекательство шотландцев. "Авиньонское пленение пап", продолжавшееся почти три четверти века, и возникший непосредственно после возвращения их в Рим при Урбане VI (1378-1389 гг.) "великий раскол" окончательно уничтожили ореол святости папского престола в глазах массы. Против поборов в пользу римской церкви все сильнее начали ратовать в Англии и церковные, и светские власти. В 1366 г. парламент отказался уплачивать папе сбор, узаконенный при Иоанне Безземельном. Английская светская власть чувствовала себя вполне независимой от папского престола. Эдуард III заключил союз с германским императором Людвигом Баварским, отлученным папой от церкви, показав этим, что не обращает внимания на папский интердикт; лолларды, следовательно, опирались на давнюю английскую традицию, когда они, по словам летописцев, кричали в 1381 г.: "Мы не боимся ни папы, ни интердикта".
В борьбе против папства, развернувшейся в первой половине XIV в., видную роль сыграла деятельность и писания английского францисканца Вильяма Оккама (William Ockham; умер около 1349 г.), ученика Дунса Скотта. В 1324 г. он подвергся преследованиям за свои философские учения и бежал к Людвигу Баварскому в Мюнхен, где написал ряд политических сочинений о необходимости разделения светской и церковной власти (Disputatio super potestate Ecclesiastica) и философских трудов, с многочисленными нападками на католическую ортодоксию. Критика католицизма в сочинениях Оккама отличалась "материалистическим" характером: подобно своему учителю Дунсу Скотту, Оккам был номиналистом, т. е. сторонником того течения средневековой философии, в котором Маркс усматривал один из главных элементов английского материализма. Труды Оккама создали школу его последователей в Париже и Оксфорде. Влияние Оккама, так же как и его предшественников и последователей, испытал на себе Виклиф.
Джон Виклиф (John Vyclif) родился около 1320 г., учился в Оксфорде и рано связал себя с этим научным центром как виднейший схоластик-богослов своего времени. В 1372 г. он получил степень доктора и одновременно с ней почетную должность государственного секретаря по особым поручениям (peculiaris regis clerious). Он пользовался доверием при дворе и совершил несколько ответственных дипломатических поездок. Вскоре, однако, началась его серьезная борьба с папской курией; первая булла папы против него, осуждавшая 18 "ложных" положений в его писаниях и требовавшая от Виклифа отречения от них, появилась в 1377 г. Эта булла не имела никакого результата; на защиту Виклифа встал Оксфордский университет, лондонские церковные власти также поспешили оправдать его, быть может, - по приказанию двора. Виклиф мог еще несколько лет беспрепятственно развивать и излагать свое учение, приобретая все большее число последователей, все острее касаясь не только вопросов о взаимоотношении светской и церковной власти, но и церковного устройства, испорченности церкви, сущности некоторых католических догматов. Только после крестьянского восстания 1381 г., когда учение некоторых из его теоретиков, вроде Джона Болла, перепуганными властями было отождествлено с учением виклифитов, над Виклифом собралась гроза. В 1382 г. возник его конфликт с нищенствующими монашескими орденами он отказался подчиниться суду университета и подвергся резкому осуждению на церковном соборе как еретик. Слава Виклафа была, однако, столь велика, что его самого не посмели тронуть. Урбан VI, признанный в Англии в качестве законного папы потребовал Виклифа к себе на суд, но он отказался ехать в Рим и вскоре после того умер (1384 г.).
Учение Виклифа о том, что всякая власть распространяется в мире из одного божественного начала, имела своим следствием ряд выводов, из которых важнейшим для английской литературы было положение о том, что каждый отдельный человек имеет частицу этой власти, следовательно, верующий может сам читать Библию и сам толковать ее. В своих многочисленных трактатах (их насчитывают около ста), написанных не только по-латыни, но и по-английски, Виклиф все чаще указывал на Библию - как на главный источник веры и на право каждого человека читать ее на своем родном языке и толковать по внушению собственной совести и внутреннему разумению. "Христос и его апостолы, - пишет Виклиф в одной из своих работ (De Qfficio Pastorall), - учили народ на том языке, который был для него лучше всего знаком, почему же нельзя было бы поступать так же и теперь?" Так определилась задача, осуществлением которой Виклиф занят был приблизительно с 1380 г. и до конца своей жизни.
Английский перевод Библии, выполненный Виклифом и его сотрудниками, известен нам в большом количестве списков (около 170) и в двух основных редакциях; первая, древнейшая (сделана между 1380-1384 гг.), полна латинизмов и довольно тяжела по языку; вторая редакция, отличающаяся большей чистотой и литературностью, является результатом обработки первого перевода, выполненной Джоном Первеем (John Purvey), секретарем Виклифа, уже после смерти учителя (окончание этого перевода датируется 1395-1397 гг.). Как далеко шло участие самого Виклифа во всем этом предприятии, мы, к сожалению, знаем не во всех подробностях; некоторые исследователи предполагают, что он лишь редактировал переводы других. Перевод Библии имел некоторое значение для формирования английской прозаической литературной речи, так как он успел распространиться в довольно большом количестве списков до того, как подвергся осуждению. В XVI столетии, после реформации, он также пользовался значительным распространением уже в печатной форме: между 1525 и 1600 гг. напечатано было 326 изданий его. Английские трактаты и памфлеты Виклифа находятся в близкой связи с переводов Библии, ибо имеют отношение к толкованию библейских книг и умения; они написаны ясным, сильным, хотя и не вполне сформировавшимся английским языком; в большинстве случаев это - морально-дидактические, а не богословские трактаты; они говорят об общественных и церковных злоупотреблениях, осуждают монастырские богатства, роскошь и изнеженность быта высшего духовенства, затрагивая многие из тех вопросов, которых касались и современные ему поэты от Ленгленда и Чосера до Окклива. Самое знаменитое из английских сочинений Виклифа - "Калитка" (The Wyket) - построено на аллегорическом уподоблении человеческой жизни странствованию, с целью достигнуть настоящего жилища.
Для истории английской и европейской мысли реформаторская, общественно-политическая и писательская деятельность Виклифа имела большее значение, чем для английской литературы в узком смысле слова. Из кружка Анны, дочери германского императора Карла IV (1347-1378 гг.) и сестры чешского короля Венцеслава, выданной замуж за английского короля Ричарда II (1377-1399 гг.), учение Виклифа проникло в Чехию и связалось там с движением "гуситства". Англо-чешские и чешско-русские связи этой эпохи делают вероятной некоторую связь с учением Виклифа также и рационалистических течений в русском сектантском движении XIV-XV вв., в частности, с новгородскими "стригольниками". Учение Виклифа было осуждено на том же Констанцском соборе, по приговору которого и Иоганн Гус взошел на костер. Ортодоксальная реакция рьяно взялась за искоренение виклифитских идей, распространившихся довольно широко в массе населения благодаря лоллардам.
Под именам лоллардов (прозвание это происходит от голландского диалектального слова "lollaert", означающего "бормочущий молитвы" или "праздный болтун", в ироническом смысле) разумеется религиозная секта, получившая в Англии большое распространение в последней четверти XIV в.; приверженцев ее можно было встретить и среди сельского населения, и среди горожан, и даже среди аристократии, но главную их массу составляли бродячие проповедники, не принадлежавшие ни к какому монашескому ордену или церковной организации и старавшиеся в своей жизни осуществить тот религиозный евангельский идеал, от которого, по их мнению, бесконечно удалилась вся церковная иерархия. Лолларды явились главными распространителями учения Виклифа в народной массе.
Борьба церкви с лоллардами велась беспощадно, вплоть до сожжения их на кострах. Церковные и светские власти чувствовали в их религиозной оппозиции связь с протестом чисто социального порядка; и эта связь, несомненно, существовала, в особенности в период восстания 1381 г.; иначе и быть не могло в эпоху, когда вся умственная жизнь была монополизирована церковью, тесно сросшейся с политической системой феодализма.
"Ясно, что при этих условиях всеобщие нападки на феодализм, и прежде всего нападки на церковь, все революционные, социальные и политические учения должны были представлять из себя одновременно и богословские ереси" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128.}.
Задолго до крестьянского восстания 1381 г. и возникновения широкого церковно-обновленческого движения в Англии началась длительная война с Францией, оказавшая некоторое влияние на социальное и религиозное брожения второй половины XIV в; но определившая также и гораздо более поздние явления английской исторической и культурной жизни. Эта затянувшаяся война началась при Эдуарде III и получила название "Столетней" (1337-1453). Она сразу же тяжелым бременем налогов легла на плечи беднейшей части населения. Затяжной характер, который она приняла, военные неудачи англичан на втором (ее этапе свели на-нет то патриотическое возбуждение первых десятилетий, которое правительство Эдуарда искусно возбуждало в народе великолепием празднеств и турниров, устраивавшихся за счет: огромной добычи, награбленной во Франции. Уже в 1354 г: парламент единодушно потребовал прекращения войны, - это требование предъявлялось впоследствии много раз. Феодальная реакция конца века, вызванная и неудачами войны, и быстрым упадком феодального хозяйства, окончательно отняла у рыцарства в глазах массу героический ореол. Но он остался на некоторое время в литературе и искусстве, в тенденциозных идеализациях легендарного рыцарского прошлого. Этим можно объяснить устойчивую популярность в эту эпоху рыцарских романов и даже возрождение некоторых архаических тенденций в так называемых "аллитеративных" рыцарских поэмах XIV столетия. Этим же можно объяснить продолжавшееся в это время, по крайней мере среди, социальной верхушки, культурное влияние Франции, несмотря на враждебные политические и военные отношения с ней. Рыцарский кодекс Франции всех еще задает тон английской знати; у английской аристократии попрежнему в моде придворная французская культура, и она не расстанется с ней и в следующем XV столетии.
Хотя в XIV в. в государственной жизни Англии все еще сохраняли свое руководящее значение крупные феодальные владетели, бывшие большей частью потомками нормандских баронов, английские короли уже вели с ними упорную борьбу за централизацию государства. В половине XIV в. парламент, с двумя палатами, получает ту организацию, которую он сохранит и в впоследствии. Значение парламента со времени Эдуарда II растет непрерывно. При Эдуарде III права палаты общин расширились настолько, что депутаты заявляли о недействительности любого закона, который был бы издан без ее согласия. Война с Францией неоднократно требовала от Эдуарда III обращения к парламенту за новыми субсидиями на военные нужды; в виде уступок парламент получал все новые привилегии. Возросшее значение нижней палаты объяснялось значительными изменениями в недрах английского общества. С ростом городов и укреплением торговли из купцов и ремесленной верхушки горожан начинает складываться буржуазия, постепенно сосредоточивающая в своих руках власть в городах. Одновременно в Англии возникает и новое дворянство, пополняющее свои ряды из числа рыцарей, средних и мелких помещиков ("джентри") и купцов.
"Процесс ликвидации феодализма и развития капитализма является вместе с тем процессом складывания людей в нации... Там, где образование наций в общем и целом совпало по времени с образованием централизованных государств, нации, естественно, облеклись в государственную оболочку, развились в самостоятельные буржуазные национальные государства. Так происходило дело в Англии..." {Сталин, Марксизм и национально-колониальный вопрос, Госполитиздат, 1939, стр. 87.}
Процесс формирования английской нации идет в XIV в. рука об руку с укреплением государственного единства, централизацией управления, развитием городов и товарно-денежного хозяйства и внутренним сплочением населения на основе всех этих разнообразных экономических, социальных и политических сдвигов; англо-французская война указала свое воздействие на заключительные этапы этого процесса. Вместе с формированием нации в Англии образуется и национальный "общий" язык. Все названные выше явления, ускорившие процесс формирования английской нации, были в то же время важнейшими предпосылками для образования английского литературного языка. Смешанный состав населения растущих в своем хозяйственном значении городов, притом населения более подвижного, не прикрепленного к земле, развитие торговли, оживляющей сношения между различными областями, более тесное территориально-политическое объединение страны, как следствие разложения феодальных отношений, централизация бюрократического аппарата и т. д. - все это ставит в Англии на очередь необходимость нормализации письменного языка. Для этого есть, впрочем, и другие, специфически национальные, предпосылки. В течение нескольких столетий Англия была трехъязычной. Для верхних слоев населения английский язык долго оставался чужим; первый английский король, для которого английский язык был родным, вступил на престол в 1399 г. (Генрих IV); придворная знать все это время, и даже позже, продолжала по преимуществу пользоваться французской речью; на французском языке велось преподавание в школах и судебное делопроизводство: Во второй половине XIV в. соотношение между языками французским и английским резко меняется. Французский язык, хотя и остается в употреблении, но становится языком меньшинства: Кроме того, он сильно портится; Чосер, характеризуя игуменью в "Кентерберийских рассказах", иронически подчеркивает, что она говорила по-французски очень красиво и изящно, как ее учили в стратфордской школе, "но парижский французский язык был ей не известен".
В 1362 г., благодаря петиции лондонских горожан, парламент постановил употреблять английский язык в судах, с тем, однако, чтобы самое делопроизводство велось по-латыни; обычай, впрочем, оказался сильнее статута, и французский язык еще долгое время продолжал быть главным языком судебных трибуналов в Англии. В парламенте английская речь впервые зазвучала в 1362 г., но еще в 1377 г. сессия открывалась канцлером по-французски. Таким образом, в Англии развитие национального языка осложнялось и задерживалось борьбой его с языками французским и латинским. Образование письменной нормы национального языка относится здесь к XIV-XV вв., но в XIV в. эта норма впервые слагается на основе диалекта Лондона, крупнейшего экономического, политического и культурного центра страны, в дальнейшем приобретая все более широкое значение и в других районах Англии. Литература не начинает этого процесса, а лишь следует за ним. Однако гений и авторитет Чосера сыграл немаловажную роль в превращении лондонского диалекта в основу языка английской художественной литературы.
Вторая половина XIV столетия была периодом бурного подъема и расцвета английской литературы. Противоречия общественной жизни тогдашней Англии сказались и в борьбе многообразных литературных направлений. В творчестве Ленгленда и его подражателей архаические дидактические аллегории средневековой поэзии становятся средством выражения насущных социальных стремлений и чаяний английских народных масс накануне крестьянского восстания 1381 г. В придворно-рыцарской среде возникает также архаическое, но совершенно иное по своему духу искусство, связанное с "возрождением" старой аллитеративной поэзии, поставленной на службу прославлению рыцарской доблести. В английской литературе этого периода возникают и совершенно новые течения. В то время, как Джон Гауэр в своем трехъязычном творчестве, свидетельствующем о широкой международной основе, на которой создавалась английская литература средних веков, объединяет всю сумму художественных достижений средневекового искусства, его великий современник Джеффри Чосер открывает английской литературе новые горизонты. Чосер входит в английскую литературу не только как последний поэт средневековья, но и как первый поэт нового времени: в его творчестве уже заметны первые веяния гуманизма Возрождения. Особыми путями идет в эту пору развитие шотландской поэзии, лишь с XV в. вступающей в более непосредственное взаимодействие с поэзией английской.
Глава 1
АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ XIV в.
1
Одним из интереснейших и наиболее значительных памятников английской литературы XIV в., в которых отразились народные движения тогдашней Англии, является большая аллегорическая поэма, обычно именуемая "Видением о Петре Пахаре" (Vision of Piers the Plowman). Она возбудила к себе исключительное внимание современников, вызвала много, большею частью анонимных, подражаний, стихотворных и прозаических, и донесла до нас правдивую живописную картину своего времени со всеми его тревожными идейными запросами и исканиями накануне проповеди Виклифа и великого крестьянского восстания 1381 г. Созданный в этой поэме образ простого земледельца, Петра Пахаря, искателя правды, "божеской и человеческой", уже в XIV в. получил значение некоего символического обобщения и стал нарицательным именем, популярность которого не ослабевала вплоть до английской буржуазной революции XVII в.
Создатель этой поэмы, Вильям Ленгленд (William Langlande), родился, повидимому, в 1332 г. Родом из крестьян, он получил воспитание в бенедиктинском монастыре, что и позволило ему выйти из крепостной зависимости. Вот почему с церковью его связывало чувство признательности и воспоминания детства. "Я приняла тебя в мою среду, - говорит в его поэме Церковь, обращаясь к самому автору, - я сделала из тебя человека свободного". Получив в монастыре некоторое образование, Ленгленд, однако, не был посвящен в монашеский сан и никогда не получал никакой церковной должности. Как человеку женатому, ему был закрыт доступ к большинству иерархических должностей. Он был бедняком, и жизнь цепко держала его в нужде. Трудно сказать, когда и с какой целью он появился в Лондоне. Но в этом городе он жил много лет среди бродяг, нуждаясь, без определенных занятий.
Жестокая бедность сделала его гордым и угрюмым. Он рассказывает, что с ненавистью смотрел на разъезжавших по Чипсайду пышных лордов и дам, разодетых в беличий мех и украшенных золотом, которым надо было кланяться. Он отказывал в приветствии даже королевским судьям и надменным прелатам, говоря про себя: "Бог с вами, господа!" За это иные считали его вором, у других он прослыл глупцом или чудаком. Однако Ленгленд, этот суровый обличитель социальной неправды, был все же истинным сыном своего века - вот почему впечатлительность чуткого художника соединяется в нем с наивным аллегоризмом типично средневекового мышления, а острое ощущение социального зла - с консерватизмом убеждений и непоколебимой религиозной верой. Мы не знаем, когда он умер. Иные относили его смерть к самому концу века, но более вероятным является предположение, что это случилось в 1376 или 1377 г., до начала большой церковной "ереси", до появления реформаторских писаний Виклифа, наконец, - до крестьянского восстания 1381 г., руководители которого уже хорошо знали его поэму и пользовались ее образами в своих проповедях и прокламациях. Возможно, что он умер во время лондонской чумы 1376 г., свирепствовавшей в беднейших кварталах города. Одна из рукописей первой редакции его поэмы, относящаяся, как полагают, к концу 70-х гг. XIV в. снабжена следующей заключительной записью переписчика, некоего Джона Бута (Johan But), об авторе поэмы: "Внезапно смерть нанесла ему удар и свалила его. Он лежит под землей. Христос да будет милостив к его душе". Джон Бут, о котором мы знаем еще меньше, чем о Ленгленде, во всяком случае говорит здесь как очевидец. У нас нет оснований не доверять его известию.
"Видение о Петре Пахаре", - вероятно, единственное произведение Ленгленда. Он работал над ним всю жизнь, возвращаясь к нему на различных этапах своего творческого пути. Поэма дошла до нас в большом количестве рукописей, - их известно в настоящее время до 50. Однако тексты их весьма различны. Принято делить их на три группы, называемые текстами А, В и С. Первую группу составляет более краткая редакция (состоявшая из 12 песен или разделов, объемом в 2567 стихов). Ко второй и третьей группам относятся редакции более распространенные (В имеет 20 разделов и 7242 стиха, С - 23 раздела и 7357 стихов). Все эти редакции возникли в разное время: первая - около 1362 г., вторая - около 1377 г., третья - около 1393 т. Одним из наиболее спорных вопросов текстологической интерпретации поэмы является вопрос о тех отношениях, в каких находятся друг к другу три редакции ее. Можно ли считать первую редакцию (А) ранним, еще сжатым и несовершенным, наброском того произведения, которое сам автор расширил и обработал пятнадцать лет спустя? Не является ли она, как склонны думать другие исследователи, сокращенной обработкой более полной редакции? Где и кем выполнена третья редакция, если автор умер около 1377 г., а в тексте С есть прямые указания на события 90-х годов XIV в.? Если к поэме, хотя бы в этой наиболее пространной форме, прикасалась чужая рука, то в каком виде "Видение" вышло из-под пера самого автора? Произошли ли все три редакции из одного общего источника? Имеем ли мы дело с произведением, единым по замыслу, или же с объединением в одно целое ряда отдельных произведений, принадлежащих одному автору, но написанных им в разные годы жизни? Кто был их компилятор? Был ли это сам Ленгленд или безымянные переписчики, вроде случайно ставшего нам известным Джона Бута? Таков приблизительный перечень важнейших текстологических вопросов, над которыми с давних пор (главным образом после работ английского ученого В. Скита) трудятся исследователи Ленгленда. Все эти вопросы допускают различные решения. Одно из основных затруднений состоит в том, что из сохранившихся рукописей поэмы лишь меньшинство восходит к XIV в.; даже лучшие из них не производят впечатления полной близости к подлинному авторскому тексту. Нет никакого сомнения в том, что поэма быстро стала очень популярной и рано попала в руки переписчиков, которые делали ее копии не по заказу автора, не для "обнародования" ее, а для своего личного употребления, глубоко заинтересованные ее содержанием.
Все произведение обнимает одиннадцать видений, различно расчлененных в каждой редакции. Однако во всех трех редакциях мы ясно различаем границу, которая делит поэму как бы на две отдельные части (в А - после VIII раздела, в В - после VII, в С - после X). Первая представляет аллегорическое повествование о странствовании паломников к Правде, вторая приводит "жития" своеобразных аллегорических фигур - Ду-уэл, Ду-бет и Ду-бест, о значении которых мы скажем ниже. Есть все основания думать, что первоначально эти части, впоследствии объединенные, существовали как отдельные произведения. Даже в первой редакции первые восемь песен, в сущности, ничем не связаны с последними четырьмя. Различия их образной символики, основного идейного задания и т. д. таковы, что внушали далее некоторым исследователям мысль о принадлежности второй части другому автору. Нет необходимости заходить так далеко в отрицании единства замысла обеих частей поэмы; достаточно допустить разновременность их выполнения.
Поэма начинается прологом. Воображение уносит поэта далеко от городской суеты, в тишину Мальвернских холмов, озаренных солнцем майского утра. Здесь на холме он заснул, и было ему видение. Он видит обширное поле. На востоке, на высокой вершине, видится ему башня, на западе, в глубокой долине, - темница, юдоль скорби. Поле полно людьми всех званий и состояний, бедными и богатыми, трудящимися и бездельниками, одетыми в лохмотья и в пышные одежды. Есть - тут пахари и отшельники, купцы, нищие и бродяги, менестрели и паломники, монахи, священники и епископы, рыцари и сам король. Конечно, это аллегория. Отдаленная башня, это - башня Правды, темница в долине - обиталище Зла, "поле, полное людьми", - человечество. Это огромное торжище жизни, суеты людской, где бок-о-бок стоят мудрецы и глупцы, где добродетельные и порядочные люди подают друг другу руки и вместе делают общее дело. Однако перед нами не только аллегория. Это убедительная картина эпохи, огромное полотно, которое развернул перед читателем подлинный художник. Но это был средневековый художник, которому были свойственны особые формы мышления. Действительность средневековый человек охотно воспринимал в отраженном и, следовательно, преображенном, сознательно упорядоченном виде, в форме видения или сна. Это объясняет нам популярность этой формы в средневековой литературе. В таком отраженном, просветленном обличии предстает действительность и у Ленгленда. Но его поэме свойственна также и другая особенность средневекового мышления - потребность приписывать всякой абстрактной идее предметное бытие. Средневековый человек не был в состоянии воспринимать абстракцию вне ее конкретного воплощения. Различие между абстрактной идеей и ее образным, символическим воплощением утрачивалось. Вот почему в поэме Ленгленда ходят и беседуют наравне со всеми прочими людьми такие фигуры, как Церковь, Совесть, Разум и т. д., как ходили они по всем произведениям средневековой литературы - притчам, басням, дидактическим поэмам, - принимая сугубо человеческие черты на подмостках религиозного театра. Это пристрастие к образной символике и аллегоризму на определенном этапе средневекового культурного и литературного развития не только не препятствовало проявлению во всех подобных литературных произведениях реалистических черт, но даже скорее подчеркивало их. Интерес первой аллегорической картины ленглендовского "Видения" - в удивительной реальности его образов, даже самых отвлеченных. Это и было одной из причин широкой популярности поэмы среди "простого народа"; абстрактная идея, сложная символика удивительно приспособлены здесь ко всеобщему пониманию. Задаче наглядности служит ряд непосредственно выхваченных из повседневной жизни фигур, жанровых сцен. Толкователями всего процесса жизни являются аллегорические фигуры: Правда, Разум, Совесть, Обман и Взятка, которые движутся в общем потоке и порою не отличимы в толпе от конкретных человеческих лиц. Характерно при этом, что категории добрых начал изображены обобщеннее и отвлеченнее, категории злых - ярче и реалистичнее. Автор до такой степени конкретно воплощает порок и заблуждения, что они появляются даже не в виде некиих ее социально обобщенных фигур, а в виде индивидуально своеобразных человеческих лиц, с бородавками на носу, с характернейшими деталями походки и манеры речи.
Одна из важнейших фигур первого видения - прекрасная женщина в простых полотняных одеждах, вступающая с поэтом в беседу и долженствующая изображать "святую Церковь" (Holychurche). Ей противопоставляется фигура другой женщины ее опаснейшая соперница - леди Мзда (Mede, новоангл. Meed). При изображении грешной человеческой толпы, толкущейся на обширном поле, - она состоит уже из настоящих людей, - поэт проявляет такую острую наблюдательность и такое высокое мастерство реалистической детали, что невольно заставляет нас вспомнить величайшего из современных ему английских писателей - Чосера. Перед глазами обоих поэтов развертывались те же картины; они изображали тех же представителей общества. Основные фигуры "Кентерберийских рассказов" уже присутствуют у Ленгленда: рыцари, монахи разных орденов, купцы, ремесленники, пахари, продавцы индульгенций; даже сама рамка чосеровской портретной галлереи, объединившая их в одном фокусе, - богомолье в Кентербери, - аналогична аллегорическому паломничеству у Ленгленда. При всем этом сходстве между обоими произведениями существует глубокое различие, - прежде всего в точках зрения. Если Ленгленд обозревает поле наполненное народом, с вышины Мальвернского холма как с некоей абстрактной высоты, то Чосер находится посреди этого поля, в самой гуще жизни. Ленгленд гораздо ближе к Гауэру - типичному средневековому дидактику и моралисту. Но Легленда и от Гауэра, и от Чосера отличает одна существенная черта придающая "Видению о Петре Пахаре" и особый исторический смысл, и особые преимущества. Социальная среда, из которой вышел Ленгленд и для которой он писал, была совершенно иной, чем та среда, в которой воспитались и творили Чосер и Гауэр. Ленгленд стоял на самой низшей ступени средневековой социально-иерархической лестницы. Выходец из народной среды, связанный с нею крепкими нитями своего социального бытия и своих идейных исканий, он мыслил, как народ, и писал для народа. Отсюда особый колорит в его поэме, отсутствующий в произведениях его прославленных современников, - черты архаично-средневекового сознания, в условиях эпохи назревающих восстаний и смут пробуждавшегося к восприятию новых социальных истин. Отсюда особая природа его реалистического мастерства, сочетавшего религиозную символику с трезвостью житейского наблюдения, - мастерства, связанного не столько с образцами иноземного искусства, сколько с реализмом народной поэзии, народной сатиры, сжатой в пословице и поговорке.
В пестрой толпе, изображенной поэтом, находятся разнообразные представители общества. Но каждый из них не случайно попал сюда: одним-двумя штрихами автор характеризует свое отношение к ним и вместе с тем постепенно разъясняет, зачем написана эта массовая сцена. Вот, например, тунеядцы, укрывшиеся под сенью церкви: они бродят по всей Англии, испрашивая подаяние на церковные нужды, но больше пекутся о собственных развлечениях; вот здоровенные нищие, с толстым брюхом и сумой, туго набитой хлебом, обжоры и драчуны, буянящие в трактирах из-за кружки эля; вот паломники, побывавшие в Испании у святого Якова Компостельского и в Риме, чтобы потом рассказывать всякие небылицы; вот отшельники с крючковатыми палками, ходившие на богомолье в Уолсингем, со своими веселыми подругами, "большие и долговязые олухи, которые не хотели работать, облачались в рясу, чтобы их отличали от других, и наряжались пустынниками, чтобы вести легкую жизнь", нищенствующие монахи всех орденов, "поучающие народ для своей же пользы"; вот, наконец, продавец индульгенций, который показывает буллу с епископскими печатями и проповедует невеждам, что он может дать им отпущение грехов, а невежды, падая на колени, лобызают эту буллу и дают деньги, чтобы предоставить возможность этим обжорам и бездельникам поделиться со священниками. Постепенно перед зрителем проходят ремесленники и законоведы, купцы, трактирщики и рыцари, закованные в латы. Поэт поднимается все выше и выше; он рисует папу, избранного кардиналами, короля, откинутого рыцарством и царствующего лишь благодаря среднему сословию ("Власть общин дала ему возможность царствовать"). Но нет в жизни уголка на котором можно было бы успокоить опечаленный взор. Поэтому понятен вопль, исторгнутый из самого сердца поэта лицезрением той порчи и великой скверны, которая завладела миром: "Но как же спасти мне мою святую душу?" - восклицает он, обращаясь к Церкви. "Правдой", - отвечает она ему. "Но как же мне отличить Правду от Мзды?" - восклицает вновь еще более растерявшийся поэт. В ответ развертывается аллегорическое действие, как на примитивной сцене средневекового театра. Церковь доказывает поэту главный персонаж этого своеобразного "моралите". "Вот леди Мзда, - говорит она. - В папском дворце она так же дома, как и у себя. Завтра Мзду будут венчать с Обманом. Если хочешь, ты можешь узнать, какие люди ей принадлежат. Распознай их, если ты в состоянии это сделать, и берегись, если хочешь пребыть с Правдой".
На свадьбу съезжается много народу. Сэр Симония и сэр Гражданское Судопроизводство читают составленный по надлежащей форме брачный контракт; в нем упомянуто и о приданом, состоящем из графства Зависти и Гнева и графства Жадности со всеми его угодьями: Обжорством, Корыстолюбием и т. д. Акт скрепляется подписью и печатью.
Но Теология оспаривает законность брака, и дело переносится в Вестминстер, куда жених с невестой и поезжане едут за неимением лошади: Мзда на спине шерифа, Обман на спине торгового надзирателя, Ложь на Красноречии и т. д. Дело доходит до короля. У короля есть рыцарь Совесть, верный страж Правды, который противится этому браку. Король готов наказать Мзду с Обманом и расстроить их союз, как только весь гротескный свадебный поезд появится во дворце. Но поезжане, предупрежденные Страхом, стоявшим у дверей, рассыпаются кто куда. Обман бежит к монахам, Надувательство - к купцам, у которых служит сидельцем за прилавком. Ложь, гонимая всеми, находит приют у продавцов индульгенций, которые, умыв и приодев ее, посылают по церквам с разрешительными грамотами; затем ее пригревают врачи, москательщики, нищенствующие монахи. Между тем Мзда поймана и приведена в Вестминстер. Она дрожит и плачет, но вскоре находит целую толпу утешителей. Судьи и чиновники обещают ей свою помощь, исповедник дает ей отпущение грехов, и все вместе славят эту обольстительницу, которой и в темнице жизнь была бы в радость. Сам короле предлагает ей другого мужа вместо ставшего монахом Обмана, а именно благородного рыцаря Совесть. Но рыцарь возмущен; он отказывается от постыдного союза и находит себе заступника в лице Разума. Красноречие обоих убеждает короля. Разум становится канцлером, Совесть - верховным судьей. Мзда же, как потаскушка, изгоняется из дворца, но за нею вслед все же устремляется целая вереница ее поклонников. На этом и заканчивается первое видение.
В первых картинах и образах "Видения" трудно не заметить весьма ощутительных следов того социально-религиозного брожения, которое охватило Англию во второй половине XIV в, в конце-концов вылилось в "лоллардизм" и сыграло такую значительную роль в крестьянском восстании 1381 г.
Во втором видении социально-политическая и религиозная программа Ленгленда сказывается еще отчетливее. Это второе видение является центральным во всем произведении. В нем именно и выступает на первый план образ Петра Пахаря, который дал впоследствии заглавие поэме и определил ее основную мысль.
Поэт снова засыпает, и вновь видится ему родное поле у склонов Мальвернских холмов, и опять оно полно народа. Вся толпа расположилась вокруг центра, который образуют Разум и Совесть. Разум в папской одежде произносит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Разум напоминает собравшимся о стихийных бедствиях, ниспосланных на страну в наказание за грешную жизнь, - о "черной смерти" 1348/49 и 1361/62 гг., о той разрушительной буре, которая пронеслась над Англией в субботу 15 января 1362 г., и т. д. История властно вторгается в различные места поэмы; отголоски недавних исторических событий и подлинные имена встречаются то там, то здесь, усиливая конкретно-историческую содержательность произведения. Проповедь Разума во втором видении, таким образом, имеет в виду определенных слушателей: люди, толпящиеся на поле, - английский народ.
Вслед за поучением поэт и на этот раз дает своеобразную интермедию, жанровую сцену: описана исповедь семи смертных грехов. В этой сцене реалистическое мастерство Ленгленда достигает наибольшей силы. Каждый из грехов воплощен в такую житейски-типичную фигуру, что им недостает лишь человеческого имени, чтобы уничтожить всякое представление о возможности их абстрактно-символического истолкования. Так, например, Чревоугодие выведено в образе пьяницы-ремесленника, который шел на исповедь, но попал в кабак, откуда с трудом извлекли его жена с дочерью. Едва довели они его до постели; он спит целые сутки и продирает глаза с возгласом: "Где моя кружка?" Не менее колоритна Леность, "вся в грязи и со слипшимися веками", и еще более характерен Гнев, "сопящий носом и кусающий свои губы", который изображен в виде монастырского повара. Он - живой свидетель тех бесчинств, которые творят монахини женской обители под прикрытием своей святости; они клевещут друг на друга, ругаются, вступают друг с другом в потасовку и дерутся до тех пор, "пока не оголятся их головы и не окровавятся щеки".
Исповедь окончена. "Ищите святую Правду, ибо она спасет всех", - обращается Разум к покаявшимся. Но куда итти в поисках Правды? Никто не знает к ней дороги. Спрашивают паломника, побывавшего и в Риме, и в Палестине: "Знаешь ли ты святого, именуемого Правдой?" "Нет, - отвечает он, - никогда не встречал я паломника, который искал бы такого святого". И вот в этот момент всеобщего разочарования все взоры внезапно обращаются на человека, молча стоявшего в толпе. Это Петр, или Пирс (Piers), простой сельский пахарь. "Я знаю его так же хорошо, как ученые свои книги. Совесть и Благоразумие привели меня к его жилищу и заставили меня дать обещание всегда работать на него, сеять и садить, пока я смогу трудиться". Пахарь рассказывает, что в течение сорока зим он работал у этого доброго хозяина, и тот заставил его выучить все ремесла, какие должен знать человек, ходящий за плугом; справедливо и часто с лихвой получал он от него свою плату, так как хозяин этот - самый добросовестный плательщик, каких только встречали бедняки... "И кто хочет знать, где живет этот святой, тех поведу я прямо к его дому".
Здесь и сосредоточена главная идея "Видения". Простой деревенский пахарь ставится выше всех людей как единственный человек, который может показать путь к правде всем заблудившимся. Ему одному известен этот святой - рачительный хозяин и работодатель, о котором никогда не слыхали ни паломники, ни рыцари, ни монахи, - никто из тех, кто не трудится в поте лица своего. Проникнутый чувством социальной справедливости, Ленгленд устами Петра Пахаря защищает идею всеобщего труда. Когда окружающие Пахаря люди просят его указать им дорогу к Правде и проводить их к этому святому, - он описывает эту дорогу, и сам готов повести их - только вот допашет и засеет свою полосу. И, чтобы отправиться в путь, все принимаются за работу. "Каждый встал на работу, и каждый работал изо всех сил". Во время работы Петр вступает в беседу с отдельными представителями общества и каждому указывает на их обязанности и права в общем распорядке жизненного труда. Так, напоминая лордам и леди об их обязанностях, оказывать помощь беднякам, Петр говорит, например: "А вы, всякого рода люди, питающиеся мясом и пьющие напитки, помогайте и облегчайте работу тем, кто добывает вам средства к жизни". Мысль Ленгленда сводилась к тому, что все общественные классы связаны друг с другом нравственными обязательствами помимо правовых. Не колебля всей феодальной общественной структуры, Ленгленд, тем не менее, хочет определить сферу деятельности каждой социальной группы. Характерна в этом отношении беседа Петра с рыцарем: "Я готов, - говорит ему Пахарь, - пахать в поте лица своего и сеять для нас обоих, и исполнять всякие другие работы на тебя при условии, чтобы ты охранял святую церковь и меня самого от разорителей и лихих людей, опустошающих божий мир, и беспощадно истреблял зайцев и лисиц, кабанов и барсуков, которое ломают мой изгороди, и приручал, соколов, чтобы они били диких птиц, ибо те прилетают в мое поле и объедают мою пшеницу". "И еще об одном прошу я вас всех, - прибавляет Петр, - смотрите не обижайте своих арендаторов, а поступайте с ними по правде, и хотя вы можете налагать на них штрафы, будьте снисходительны при этом..." Ленгленд скорбит о положении "бедных людей, живущих в хижинах, обремененных детьми и рентой лордов"; его ужасает, что "того, что они зарабатывают пряденьем, едва хватает на плату за жилье и на хлеб и на молоко для похлебки, чтобы накормить плачущих детей"; он жалеет тех бедняков, которые "много страдают от холода и голода, особенно зимой, когда они встают в полночь, чтобы сесть за прялку". Проповедь его имеет в виду не социальные, а нравственные меры; он избирает путь религиозного наставления и убеждает жить в любви и законе, избрав своими руководителями Разум, Совесть и Кроткое Сердце, И все же даже в своей более чем умеренной форме эта проповедь всеобщего труда и возвеличение крестьянства над всеми прочими классами общества были замечательным новшеством в литературе времени Ленгленда. Земледельческий труд объявляется основой общественного благополучия и нравственного исцеления. Именно поэтому Петр насылает Голод на тех бездельников, которые уклоняются от помощи ему, на тех ленивцев, которые пугаются длительного и тяжелого дуги к Правде и не хотят следовать за ним как за провожатым. Видение заканчивается рядом не менее любопытных сцен. Правда посылает Петру полное прощение грехов. Отпущение получают также все те, кто помогал ему в работе: трудящиеся бедняки, рыцари и короли, даже некоторые из законников и купцов, - последние, впрочем, неполное. Подошедший к Петру священник оспаривает буллу, требует ее для прочтения. Характерно, что и здесь поэт явно на стороне Пахаря, а не служителя церкви. Вторая часть поэмы, объединяющая десять видений, значительно менее интересна. Ее аллегоризм почти теряет те сочные бытовые краски, которыми отмечены первые два видения. Ее символика отличается сложностью и почти исключительно опирается на христианские метафизические понятия и богословскую эрудицию. Тем не менее, даже здесь центральным и далеко не метафизическим образом остается образ Петра Пахаря, который является единственным носителем неискаженных представлений о нравственности и добродетели, воплощением социальной справедливости, образцом праведной жизни, естественным и законным вожатым всех общественных классов. Поэтому и небеса милостивы к нему одному и избирают его как бы орудием божественного промысла. Но если в первой части Петр вступал в беседы с представителями человеческой массы, хотя бы и социально обобщенными, то теперь и он решает гораздо более отмеченные вопросы этики и находится в окружении весьма абстрактных понятий. Так, в одном из эпизодов второй части Божественная Милость делает Петра своим пахарем, дает ему четырех быков (т. е. евангелистов), четырех коней (т. е. великих латинских отцов церкви), четыре семени (кардинальные добродетели); Петр созидает дом единения, т. е. церковь, получает от Милости телегу, т. е. христианство, двух лошадей: Раскаяние и Исповедь; Клир назначается полевым сторожем, и Милость с Петром едут сеять правду по всему миру, Примечательна эта сельскохозяйственная символика произведения: для воплощения абстрактных понятий церковной метафизики автор пользуется конкретным инвентарем сельскохозяйственных работ. Только средневековый человек, привыкший к такому странному для нас способу абстрактного мышления, считал в порядке вещей отождествление христианства с телегой, на которой уложены в виде снопов человеческие души, представлял себе Раскаяние и Исповедь в виде двух крестьянских лошадей, везущих эту телегу, молитву - в виде плуга, а евангелистов - в виде быков, необходимых в крестьянском хозяйстве. Для автора поэмы сельскохозяйственная символика настолько существенна и необходима, что он прилагает все старания к тому, чтобы не отклониться от нее ни на шаг. Так, он изображает "антихриста", вырывающего "посев Правды" и сеющего плевелы, снова выводит Петра в виде садовника, поливающего Древо любви, на котором дозревают прекрасные яблоки. Из всей этой массы употребляемых им сельскохозяйственных понятий лишь немногие привычны нашему метафорическому языку и удержались в обиходной речи, хотя и занесены в нее на одной из самых примитивных стадий аграрной культуры, - посев Правды, Смерть, косящая жатву, и т. д., большая же часть их звучит весьма архаически.
В еще более абстрактных аллегорических образах поучает Ленгленд во второй части поэмы путям нравственного совершенства. Первая часть заканчивалась размышлением автора о смысле видения, причем он приходит к заключению, что, хотя за деньги и можно получать отпущение грехов, но доверяться таким буллам не столь безопасно, как доверяться "Ду-уэл" (Do-well - "делай добро" или "поступай хорошо"). Во второй части "Ду-уэл" превращается уже в аллегорический персонаж, вместе с двумя другими обозначая три степени добрых дел: "Ду-уэл", "Ду-бет" (Do-bet, т. е. "better" в значении - "поступай лучшей) и "Ду-бест" (Do-best, т. е. "поступай лучше всего"). Поэт обращается к Мысли, Остроумию, Науке, Учености, Писанию, расспрашивая их, кто такие "Ду-уэл", "Ду-бет" и "Ду-бест" и где их найти. Три последовательные видения отвечают поэту на этот вопрос: он узнает, например, что Ду-уэл - это совесть в поступках, Ду-бет - это любовь, которая потерялась в мире, ибо все думают спастись одною верой, и любостяжание овладело всеми. Естественно, что именно Петр Пахарь лучше всех знает все эти три степени нравственного совершенства и умеет найти вернейшие способы их активного приложения к жизни. Заключительный эпизод поэмы повествует о том, как Совесть отправляется искать Петра Пахаря, который может уничтожить Гордость. Таким образом, в конце-концов все вновь сводится к возвеличению крестьянского сословия - единственного, которому, с точки зрения автора, доступны Правда и Любовь. Любви, Правде и Труду учит дидактическая поэма Ленгленда, с особым ударением на Труде, который только и открывает путь к постижению первых двух добродетелей.
Вопрос о том, под какими литературными воздействиями создалась эта поэма, очень сложен. Допускать знакомство Ленгленда с французским "Романом о Розе" на том основании, что и тому, и другому произведению придана форма аллегорического сна, у нас нет достаточных оснований, тем более, что куртуазным мотивам этой знаменитой французской поэмы у Ленгленда противостоит совершенно иное содержание видений. Ссылка на Рютбефа (с его "Путешествием в рай") столь же бездоказательна. Более правдоподобно предположение, что Ленгленду могла быть знакома поэма - "Странствование человеческой жизни" (1330-1335 гг.) французского монаха Гийома Дегилевилля (Deguileville, около 1295-1360 гг.), который, в свою очередь, вероятно, вдохновлялся "Романом о Розе", но воспользовался ее поэтическими приемами для рассуждений на монастырско-аскетические темы. Сходство поэмы Дегилевилля с "Видением о Петре Пахаре", однако, исчерпывается общностью некоторых аллегорических персонажей и мотивом странствования, представившегося обоим поэтам в вещих сновидениях. Поэма Дегилевилля была хорошо известна в Англии; ее знал Чосер и перевел стихами Лидгейт (Pilgrimage de mounde); ее ожидала в Англии продолжительная популярность, вплоть до "Пути паломника" Беньяна, который, быть может, отчасти обязан ей основным замыслом своей книги. Тем не менее, поэма Ленгленда могла создаться вполне независимо от французских "Видений"; существенно при этом, что "Видение о Петре Пахаре" не обнаруживает следов подражания романской метрике. Употребляемый в поэме старый английский аллитеративный стих еще крепче связывает ее с народными корнями. Главное воздействие на поэму оказали не литературные образцы, но английская общественная жизнь середины XIV в., тревожные запросы которой определили и идейное содержание "Видения", и многие особенности его поэтической структуры.
2
"Видение о Петре Пахаре" произвело сильное впечатление на современников. Мы догадываемся об этом прежде всего по обилию дошедших до нас рукописей его, на которых лежит особый отпечаток, отличающий их от рукописей поэм Чосера или Гауэра. Последние обращались по преимуществу в придворных кругах, среди богатых любителей изящной литературы; они выходили из рук монастырских переписчиков или из городских мастерских прославленных цеховых, копиистов, богато иллюминованные, украшенные рисунками известных художников. Рукописи поэмы Ленгленда, напротив, чрезвычайно бедны с внешней стороны, редко, встречаются они с цветными инициалами или затейливой орнаментацией. Это рукописи, которыми владели недостаточно состоятельные читатели.
Поэма была известна, однако, не только среди грамотных людей, но и среди неграмотного сельского населения. Образ Петра Пахаря сделался популярным в сельской среде благодаря странствующим проповедникам, лоллардам, а также агитаторам нараставшего крестьянского движения. Стихи Ленгленда мы узнаем, например, в дошедших до нас проповедях и воззваниях Джона Болла, одного из виднейших деятелей восстания 1381 г. В воззваниях, которые он составлял от имени Джека Мельника, Джека Возчика и Джека Правдивого, Джон Болл упоминает и Петра Пахаря как образ, всем знакомый. Так, в стихотворном послании к жителям Эссекса, в момент восстания, он просит Петра Пахаря "приняться за дело", намекает на "жития" Ду-уэл и Ду-бет, а в другом обращении к народу просит хорошо, кончить начатое дело: "Пусть брат мой, Петр Пахарь, остается дома и приготовляет нам зерно, а я пойду с вами и помогу вам приготовить пищу и питье". Конечно, в понимании Джона Болла Петр Пахарь не столько искатель нравственной правды, как у Ленгленда, сколько олицетворение той социальной силы, которая активно выступала для борьбы с социальным злом. Петр Пахарь - это собирательное имя тех вилланов, которые с косами и вилами подошли к Лондону и заставили трепетать его правителей. Но в понимании читателей образ этот менялся, приспособлялся к различным условиям, толковался далеко не единообразно. Важнейшими из дошедших до нас свидетельств широкого влияния поэмы Ленгленда являются два анонимных произведения, возникших в подражание ей. Это "Символ веры Петра Пахаря" и "Жалоба Петра Пахаря" ("Рассказ Пахаря").
"Символ веры Петра Пахаря" (Pierce the Plowman's Сrede) возник около 1394 г. и дошел до нас в двух поздних рукописях; впервые напечатан он был еще в 1553 г. Это произведение, несомненно, вышло из-под пера одного из приверженцев Виклифа. И в заглавии, и в содержании, и в стихотворной технике это произведение обнаруживает сильнейшее воздействие поэмы Ленгленда, в особенности "жития" Ду-уэл. Как и ленглендовская, поэма эта написана аллитеративным стихом (1850 стихов).
Автор рассказывает, что, выучив господню молитву (Pater noster) и молитву богоматери (Ave Maria), он захотел также вдуматься в смысл "Верую" (Credo), одной из важнейших молитв, заключающей в краткой форме изложение христианской догматики. За помощью он обратился к монаху-минориту, но не получил от него ничего, кроме просьбы о подаянии. Другой спрошенный им монах, в свою очередь, произнес громовую речь против остальных монашеских орденов, но обещал страннику oтпущение грехов и без знания "Верую" при условии, что тот пожертвует что-либо на приобретение дорогого цветного стекла для монастырской церкви. Доминиканцы оказываются ничуть не лучше: автор поражен прежде всего великолепием построек, в которых живет монастырская братия, - это настоящие королевские палаты. Он встречает одного из монахов, дюжего детину свирепого вида и такого толстого, что "все телеса его дрожат, подобно болотной топи"; и на этот раз все поучение монаха заключается в поношении августинцев. Тогда скорбь овладевает странником. Куда итти? У кого получить наставление? Каждый ругает другого, заботясь при этом только о собственной пользе; всякий требует у него платы за совет. Печально бредет странник дальше и вдруг видит крестьянина за плугом. Нарисованный здесь образ пахаря - одно из самых красноречивых описаний английского крестьянина конца XIV в. Оно не имеет себе равных по своей житейской правдивости и не оставляет никаких сомнений в том, что перед нами кусок подлинного быта.
Кафтан пахаря был из тряпки, что зовется посконью,
Волосы торчали из дырявой шапки,
Из заплатанных, покрытых грязью башмаков
Выглядывали большие пальцы.
Штаны болтались над башмаками с обеих сторон,
Сплошь покрытые грязью, когда он шел за плугом.
Короткие рукавицы его превратились в лохмотья,
Из них тоже торчали грязные пальцы.
Две пары усталых волов тащили плуг,
И были они так тощи, что хоть ребра считай.
Рядом с длинным бодилом в руках брела жена пахаря,
Выше колен подоткнув разорванную посконную юбку,
Она завернулась развевавшимся во все стороны холстом,
Чтобы защититься от непогоды.
Босыми ногами ступала она по голому льду,
Так что после нее оставался кровавый след.
Вдали, на краю поля, лежала маленькая люлька,
В ней - грудной ребенок, завернутый в тряпки,
А рядом - двое двухлетних ребят.
Все они пели свою унылую, за сердце хватающую песню,
Они кричали во все горло, - печальный признак, -
А бедняк тяжело вздыхал и говорил: "Дети, молчите".
Именно от этого бедняка странник и получает те объяснения, которых он тщетно ждал от ученых людей. Интерес стихотворения, помимо документального свидетельства о жизни трудящихся бедняков, заключается в признании пахаря единственным носителем правды, божеской и человеческой. В этом и сказалась зависимость стихотворения от поэмы Ленгленда. Стихотворение заключается беседой странника с пахарем; вместе они осуждают пороки монастырской жизни, на которые нападали и лолларды, - корыстолюбие, щегольство, самомнение и т. д. Устами пахаря автор защищает безыскусственную демократическую религию социальных "низов", основанную не на монастырской учености, а на реализации в жизни простейших евангельских истиц. Только трудящиеся бедняки в состоянии постигнуть таинства веры - такова доминирующая мысль поэмы.
Чрезвычайно любопытным свидетельством широты воздействия поэмы Ленгленда является то, что она не только отозвалась в современных ей литературных произведениях, она оказала также влияние и на средневековое искусство. Образ Петра Пахаря был усвоен английской церковной живописью XIV и XV вв. На фресках церквей этой эпохи мы находим множество вариаций на эту тему; сохранилось до пятнадцати фресок такого рода, распространенных по всей Англии; в Букингемшире, в Сеффольке, в Сессексе, в Уэльсе и т. д. Типично, что и в данном случае, подобно тому, как мы это видели на примерах рукописей поэмы, все эти фрески выполнены не художниками-профессионалами. Это работы самоучек, любителей - очевидных читателей поэмы Ленгленда. Основная особенность всех изображений - своеобразное отождествление Пахаря с Христом, быть может, восходящее и к тексту поэмы. Христос изображен здесь в виде простого ремесленника или крестьянина. Одна из фресок в особенности обращает на себя внимание в связи с местом своего нахождения. У подножья Котсуольдских холмов (Cotswold), видных с вершин Мальверна, которые сам Ленгленд упоминает в прологе к своей поэме, в маленькой церкви нормандских времен (St. Mary of Ampney) находятся фрески, повидимому, современные Ленгленду и, во всяком случае, возникшие не позже 1400 г. На фреске южной стены изображен Христос в образе Петра Пахаря; вокруг него художник правдиво изобразил предметы крестьянского быта, которые заменяют обычный в данном случае нимб; их так много, что все они, несомненно, были привычны и хорошо знакомы неискусному художнику. Здесь мы видим и колесо, и молоток, и колотушку, скребницу, миску, седло, топор. Это - Петр Пахарь со всеми орудиями своего труда; даже раны на его теле можно толковать не только как символы крестной смерти, но и как увечья от тяжелой физической работы. Ничто не могло яснее представить основную идею "Видения о Петре Пахаре", какой она должна была представиться современникам Ленгленда.
Вскоре после "Символа веры Петра Пахаря" возникло также и другое подражание Ленгленду, называемое то "Рассказом Пахаря" (The Plowman's tale) по традиции XVI в., ошибочно включившей его в состав "Кентерберийских рассказов" Чосера, то "Жалобой Пахаря" (The Complaint of the Plowman). Это произведение возникло в самом конце XIV в., в последние годы царствования Ричарда II. Некоторые исследователи (В. Скит) пытаются датировать его точнее, 1395 г., и даже приписывают его тому же автору, что и "Символ веры". Последнее предположение ошибочно, так как основано на указании, находящемся в двух стихах произведения (1065-1066 гг.), вставленных в него, как мы знаем сейчас, значительно позже его создания.
"Жалоба" имеет особую метрическую форму: она написана рифмующимися стихами. Несомненно, впрочем, что эта аллегорическая сатира создалась в той же среде приверженцев Виклифа, что и "Символ веры", и что она также возникла из подражания "Видению" Ленгленда, по крайней мере в той своей части, где идет речь о Петре Пахаре, "Жалоба" написана в форме излюбленного средневековой литературой спора (estrif, debat). В данном случае спорят между собою Гриф с Пеликаном; первый олицетворяет прелатуру и монашество, второй - понимание христианства в духе Виклифа. В первой части произведения Пеликан с горечью говорит о пороках духовенства, высшего и низшего, о его продажности и корыстолюбии, алчности, нечестии, себялюбии и т. д. Во второй выступает Пахарь и выдвигает новые доводы против современного ему клира и новые требования коренных реформ, в которых нуждается церковь. В третьей части Гриф упрекает бедняков в зависти к церковным богатствам, настаивает на сохранении папского авторитета и т. д. Он улетает и возвращается с целой стаей хищных птиц, которые готовы наброситься на Пеликана. Однако последнему приходит на помощь Феникс, символизирующий ожидаемого обновителя церкви; кроме того, уже вылетел орел (Генрих Ланкастер, будущий Генрих IV), который и наведет порядок в государстве.
Таким образом, Петр Пахарь стоит в этом произведении на втором плане. Имя его скорее должно было служить приманкой для читателей, чем способствовать уяснению этой церковной сатиры. С тою же целью имя Петра Пахаря появлялось в заглавии многочисленных прозаических трактатов этого и более позднего времени - трактатов, уже ничем не связанных с поэмой Ленгленда.
В XVI в., в период реформации в Англии, интерес к образу Пахаря сильно возрос. В 1550 г. издатель Роберт Краули, фанатический протестант, впервые напечатал "Видение" Ленгленда; это издание повторилось трижды в том же году, В 1561 г. другой английский издатель, Оуэн Роджерс (Owen Rogers), выпустил новое издание поэмы, любопытное тем, что в нем впервые напечатан также и "Символ веры Петра Пахаря".
В той или иной форме "Видение" Ленгленда было известно многим писателям того времени. Петр Пахарь упоминается, например, в стихотворении, предпосланном Томасом Черчьярдом к его изданию произведений Скельтона (1568 г.); следы хорошего знакомства с поэмой отмечены у Джорджа Гаскойня (Steel glass, 1576 г.), у Спенсера в майской эклоге "Календаря пастуха" (1579 г.), у Драйтона в его "Легенде о Томасе Кромвеле, графе Эссексе" (1607 г.). Любопытно, что Петр Пахарь появился в это время даже на подмостках английского театра. В одной из комедий, представляющей промежуточное звено между моралите и комедией нового типа ("A Merry Knack to know a Knave", 1592 г.), Петр является символом угнетенного крестьянства: в данной комедии - это эпизодическая фигура, но тем характернее проступают здесь традиционные черты любимого образа поэмы Ленгленда. Петр подает королю петицию, в которой указано, как сильно изменились к худшему условия жизни мелких арендаторов. Король принимает эту петицию со следующими словами: "Дай-ка взглянуть: смиренная просьба Петра Пахаря... Увы, бедный Петр! Я слышал, как отец мой говорил, что Петр Пахарь был одним из лучших членов в государстве..." Петр Пахарь как своеобразный символ доброго, старого, честного, невзыскательного времени упоминается еще в "Книге щеголя" Деккера (The Guile's Horn Book, 1609 г.). Интерес к поэме Ленгленда усиливается в период пуританской революции. В одном из своих ранних полемических трактатов против англиканской церкви (Apology for Smectymnuus, 1642 г.) Мильтон прямо указывает на "Видение" и "Символ веры Петра Пахаря" как на лучшие образцы антикатолической сатиры на английском языке. Некоторые исследователи не без оснований догадываются также, что отдельные места поэмы Ленгленда в ее последней, третьей, редакции оказали влияние на отдельные эпизоды "Потерянного рая". В "Пути паломника" Беньяна, напротив, нет следов непосредственного знакомства автора с "Видением Петра Пахаря", но, тем не менее, эта знаменитая пуританская аллегория является в Англии одним из последних звеньев той литературной цепи, которая восходит к "Видению" Ленгленда как к одному из наиболее типичных и прославленных образцов.
Глава 2
АЛЛИТЕРАТИВНЫЕ РЫЦАРСКИЕ ПОЭМЫ XIV в.
Царствование Эдуарда III (1327-1377 гг.) было не только периодом становления английской национальной культуры, но и порой последнего расцвета культуры рыцарской. Это было время беспрерывных войн - с шотландцами и с французами, - когда военные походы перемежались блестящими турнирами. Эдуард был большим охотником до празднеств, пиров, увеселений и приверженцем всякого рода рыцарской обрядности. В то время начатая Эдуардом Столетняя война с Францией еще не превратилась для Англии в тяжкое бремя, вконец истощившее и королевскую казну, и всю страну. Пока королю не пришлось еще закладывать свою корону итальянским банкирам, пока, наконец, Англию не опустошила "черная смерть", двор его считался самым блестящим в Европе. Эдуард всячески заботился об укреплении авторитета королевской власти и о превращении своего двора в средоточие рыцарской культуры. Неудивительно, что рыцарские стихотворные романы французского происхождения пользовались в это время в Англии большим распространением. В подражание им возникали и новые произведения, в которых поэты изображали двор легендарного короля Артура как идеальную картину рыцарства, а иногда прямо намекали на "нового Артура" - Эдуарда, обновившего рыцарство древних времен.
Пример для такого сопоставления подавал сам Эдуард, охотно игравший роль "короля Артура" и всячески поддерживавший обновление старых легенд. По рассказу летописцев, он пожелал иметь в Виндзоре свой собственный "Круглый Стол" и даже начал строить для него здание. Он учредил также рыцарский Орден Подвязки и обставил необычной пышностью посвятительные обряды и ежегодные праздники, куда должны были съезжаться все принадлежавшие к ордену лица, число которых определено было в двадцать пять человек.
В обстановке специально культивируемого в придворных кругах интереса к легендарно-поэтической старине, к "золотому веку" идеального рыцарства, архаизирующие тенденции рыцарских поэм должны были получить полное признание. Это была предсмертная песня рыцарской поэзии в Англии. Героические образы легендарной старины эта поэзия противопоставляет печальной действительности своего времени. Она в последний раз тешит себя придворным маскарадом, пышность которого вскоре не сможет никого обмануть. Она пытается создать высокое искусство, вдохновляясь романтикой прошлого. Но характернее всего то, что она пытается быть национальной - и по языку, и по форме. Она настолько перерабатывает французские образцы, что в отдельных случаях исследователи до сих пор не могут решить, были ли эти образцы основой, или же создатели этих поэм пользовались также местными источниками, непосредственно восходящими к кельтским преданиям. Национальный характер этой рыцарской поэзии, однако, не следует преувеличивать. В языке, наряду со многими архаизмами и диалектизмами, нередки слова французского происхождения. Идеальный мир, который живописует эта поэзия, - не древнеанглийский; ее сюжеты, описанные в ней формы придворного быта и обрядности, одежда и речи действующих лиц прямо напоминают нам о французской куртуазной поэзии.
Архаизирующим тенденциям рыцарских поэм XIV в. соответствовала и их форма. Эти поэмы были написаны аллитеративным стихом, отличавшим их от основной массы поэтических произведений этой эпохи. После нормандского завоевания древняя англо-саксонская система аллитеративного стихосложения начала распадаться в английской поэзии, уступая место латинской и французской метрике, основанной на рифме и на счете слогов. Уже в XII-XIII вв. в рыцарской поэзии господствующими стали рифмованные двустишия или строфы, состоящие из коротких стихотворных строчек и связанные между собою различными способами рифмовки. Тем не менее, практика аллитеративного стихосложения не была в Англии забыта. К середине XIV в. интерес к аллитеративной поэтической технике, несомненно, усиливается в различных социальных кругах и, наконец, получает специфическое применение именно в той рыцарской среде, где с нею до тех пор меньше всего считались. Мы можем говорить о возникшей в это время и процветавшей до конца столетия целой поэтической школе, нововведения которой заключались именно в применении к рыцарским поэмам старых аллитеративных метрических принципов.
Возрождение аллитеративной системы в группе рыцарских поэм второй половины XIV в. не было, конечно, случайным явлением; популярность, которую приобрела эта школа во всей Англии, имела глубокие социально-политические основания. Возникла она на западе и северо-западе средней части Англии, т. е. именно в тех областях страны, которые менее всего подверглись романизации в языковом и культурном отношениях. Мода на аллитеративные рыцарские поэмы распространилась отсюда и на север, проникнув также и в Шотландию через пограничные области, и на юг, вплоть до Бристольского канала. Аллитеративные рыцарские поэмы известны также при дворе и в аристократических кругах.
Аллитеративная рыцарская поэзия Англии XIV в. не искала новых сюжетов; она нашла их в старой литературе. В числе этих поэм мы находим и авантюрные рыцарские романы ("Вильям из Палермо"), и обработки христианских легенд ("Иосиф Аримафейский"); здесь и романы о Трое и об Александре, романы о Карле Великом, в особенности же - романы Артуровского цикла (The Awntyrs of Arthure at the Terne Wathelyne, Golagros and Gawain и др.), в которых все характернейшие особенности этой поэтической школы обнаруживаются с наибольшей художественной силой. Среди произведений этой группы, имеющих по преимуществу романическое содержание, своим героическим стилем выделяется поэма "Смерть Артура" (Morte Arthure), созданная во второй половине XIV в. в Северной Англии или в Шотландии неизвестным поэтом и представляющая стихотворную обработку латинской истории Гальфрида Монмаутского. Возникнув около 1350 г., аллитеративная рыцарская поэзия пользуется популярностью в течение нескольких десятилетий, а в 70-х гг. XIV в. выдвигает своего крупнейшего представителя, не известного нам по имени поэта, который может стоять рядом с Чосером не только как ближайший его современник, но и как один из самых замечательных мастеров английской средневековой поэзии.
Центральное место среди рыцарских аллитеративных поэм занимают четыре поэмы, написанные в начале 70-х гг. XIV в. и, повидимому, принадлежащие одному творцу: "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь", "Жемчужина", "Терпение" и "Чистота". Попытки определить имя поэта, называемого обычно "автором Гавейна", остались безуспешными. Все, что мы знаем о нем, сводится к тому, что он был современником Чосера; родина его, судя по диалектальным признакам его языка, находилась, повидимому, в северной части Ланкашира; его творческая манера и направление его интересов одновременно могут служить подтверждением полученного им клерикального образования и его тесных связей с рыцарскими кругами.
Важнейшее из его произведений - поэма "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь" (Sir Gawayne and the Grene Knight; 2530 стихов в строфах различного объема). Это, несомненно, лучшая из английских поэм Артуровского цикла. Гавейн - племянник короля Артура и один из рыцарей "Круглого Стола". Согласно английской литературной традиции, - по крайней мере до появления в XV в. компиляции Мэлори, основанной на поздних французских источниках, - Гавейн - один из важнейших героев всего цикла, не менее, если не более, важный, чем сам король Артур. Именно Гавейн является носителем и образцом всех рыцарских доблестей; храбрый сердцем, могучий в бою, верный своему слову и долгу, чистый душой и телом, он воплотил в себе рыцарский идеал позднего средневековья. Образ Гавейна занял важное место уже в "Бруте" Лайамона, где его авантюрам посвящена шестая часть всей поэмы. Наряду с поэмой о Гавейне и зеленом рыцаре в Англии известна также целая группа поэм, в которых Гавейн играет центральную роль. Правда, все эти поэмы - как, например, "Голагрос и Гавейн", "Турок и Гавейн", "Свадьба Гавейна" - бесконечно ниже интересующей нас аллитеративной поэмы анонимного поэта, но все они лишний раз подтверждают огромную популярность этого образа в Англии XIII-XIV вв. Однако ни в одном из произведений английского средневековья Гавейн не предстает в столь возвышенном и идеализированном свете, как именно в поэме о Гавейне и зеленом рыцаре.
Поэма делится на четыре части, соответствующие основным этапам развития действия. Первая часть рассказывает о том, как король Артур в Камелоте, окруженный рыцарями, встречает праздник нового года. Когда все собираются начать пиршество, в зале внезапно появляется никому неведомый рыцарь верхом на коне. Он одет в зеленые одежды, волосы его развеваются, в одной руке у него дубовая ветвь, в другой - громадный топор. Таинственный рыцарь заявляет, что он ищет храбреца, мужество и верность которого хотел бы испытать. Он предлагает кому-либо из присутствующих отрубить ему голову тем топором, который он держит в руке, а ровно через год и один день явиться в назначенное место для получения ответного удара. Никто не принимает вызова. Тогда зеленый рыцарь начинает издеваться над собравшимися: это ли храбрые рыцари короля Артура, о подвигах которых рассказывают во всех землях? Где же их хваленая отвага? Задетый за живое, король Артур схватывает топор и хочет нанести зеленому рыцарю удар. Но его останавливает Гавейн; он берет топор из рук короля и идет к зеленому рыцарю; тот сходит с коня и склоняет голову. Размахнувшись, одним ударом Гавейн отрубает ее. Окровавленная голова катится по полу. Но зеленый рыцарь не падает; он берет свою голову в руки и вновь садится в седло; поднимаются веки, открывается рот, и слышатся слова: голова требует, чтобы Гавейн ровно через год и один день явился в "Зеленую часовню" принять ответный удар, согласно условию. Затем обезглавленный рыцарь уезжает. Такова завязка поэмы. Мотив обезглавления с целью испытания храбрости заимствован автором из какого-либо утраченного для нас французского источника, но восходит к кельтским сказаниям. Так, он встречается, например, в ирландской саге "Пир у Брикриу". Тот же мотив встречается в ряде французских рыцарских романов (например, "Мул без узды", "Говэн и Гумбарт") и в подражавшей им обширной компиляции о подвигах Гавейна австрийского поэта Генриха фон Тюрлин (Diu krone, около 1220 г.).
Мотив обезглавления сочетается в "Сэре Гавейне" с мотивом "испытания чистоты", также имеющим ряд параллелей в европейском рыцарском эпосе (в цикле романов о св. Граале). Развитие этого мотива начинается со второй части поэмы, где Гавейн, верный своему слову, отправляется на поиски "Зеленой часовни" для встречи с обезглавленным рыцарем.
Вторая песня начинается серией замечательных картин природы, в живописании которых автор "Сэра Гавейна" вообще проявляет большое мастерство. Эти пейзажи разных времен года вставлены для того, чтобы показать, сколько времени прошло с тех пор, как Гавейн встретился с зеленым рыцарем на пиру у короля Артура. Условленный год уже на исходе. Гавейн снаряжается в путь; в сверкающих золотом доспехах он слушает мессу и прощается с королем Артуром и его двором. Подробно описан щит Гавейна: на красном поле - золотой пятиугольник, а на другой его половине - изображение пресвятой девы; тут же поэма поясняет значение этих символов: безупречен был рыцарь в своих пяти мечтах, никогда не отказывали ему пять пальцев его руки, на пять ран христовых возлагал он свое упование, из пяти радостей богоматери черпал свою силу, беспрестанно соблюдал он пять добродетелей - искренность, верность, куртуазность, невинность и сострадание.
Путь Гавейна полон трудностей, опасностей и лишений, но он все едет вперед сквозь леса и горы, не снимая вооружения и устраивая себе ночлег на голых, обледеневших скалах. Канун рождества застает его в дремучем горном лесу. На высоком соседнем холме он видит красивый и хорошо укрепленный замок. Гавейн приближается к замку; подъемный мост опускается, рыцаря впускают и принимают с большим почетом. Владелец замка обещает позаботиться, чтобы Гавейн не опоздал к назначенному сроку; "Зеленая часовня расположена неподалеку; Гавейн может еще отдохнуть. При этом хозяин замка просит составить общество его жене, так как он уезжает на охоту. Хозяин замка заключает с Гавейном условие, что по его возвращении в замок каждый из них будет отдавать друг другу все то, что принесет им день. Гавейн соглашается на эту шутку, и, смеясь, они скрепляют этот договор вином.
В третьей песне описывается исполнение этого договора в течение трех дней. С удивительным мастерством построено здесь параллельное действие: описание охоты, на которую каждое утро отправляется владелец замка, и тех искушений, которым подвергается Гавейн со стороны красавицы-хозяйки. Она пленилась Гавейном, но встречает с его стороны почтительную непреклонность; она целует его, но Гавейн в тот же вечер отдает эти поцелуи ее супругу в награду за принесенную ему охотничью добычу. Однако в последний день Гавейн не до конца выдерживает испытание. Отклонив предложенное ему золотое кольцо, Гавейн, после страстных увещаний прекрасной дамы, принимает от нее в подарок зеленый пояс, который, по ее словам предохраняет носящего его от смерти и от ран. Таким образом, победив в себе искушения плоти, Гавейн изменяет другой своей добродетели: он поддается страху смерти.
Развязка наступает в четвертой песне. Гавейн уезжает из замка к "Зеленой часовне". Сцена встречи Гавейна с зеленым рыцарем полна Драматизма и тончайших психологических наблюдений. Зеленый рыцарь требует, чтобы Гавейн снял свой шлем и приготовил голову для удара. Гавейн отвечает, что он готов, и обнажает свою шею. Слышен взмах топора; Гавейн невольно вздрагивает. Зеленый рыцарь недоволен. "Я сам, - говорит он, - в подобном положении не выказал никакого страха". Гавейн признает свою вину: да, он против воли проявил малодушие, но этого больше не случится. Во второй раз заносит зеленый рыцарь топор над Гавейном: теперь Гавейн остается недвижим, но рыцарь медлит с ударом: "Эй, руби поскорей, гордый человек! - кричит ему Гавейн. - Ты угрожаешь мне слишком долго; я думаю, что твое собственное сердце изменяет тебе!" - "В самом деле, - слышится ответ, - ты говоришь столь отважно, что я не хочу больше останавливать твою судьбу". В третий раз размахивается он, опускает топор, но лишь слегка ранит Гавейна. Увидев свою кровь на снегу, Гавейн вскакивает, схватывает свой меч и щит и предлагает зеленому рыцарю вступить в честный бой, так как по уговору он должен был получить только один удар. Зеленый рыцарь, однако, отклоняет единоборство и объясняет Гавейну, что он уже воздал ему по заслугам, что он и есть тот владелец замка, у которого Гавейн находился в гостях, что его первые два взмаха топора относились к первым двум дням после заключения условия: Гавейн получал поцелуи от его жены, но честно отдавал ему их; в третий раз он, однако, сделал ложный шаг, приняв в подарок зеленый пояс. "Это я послал жену испытать тебя, - клянусь богом, - самого безупречного из всех героев, каких знает мир... Но ты не вполне выдержал испытание, потому что ты слишком любишь жизнь". Полный стыда и раскаяния, слушает Гавейн эти слова; он признает себя виновным в малодушии. Но зеленый рыцарь прощает его, открывает свое имя (Bernlack de Hautdesert) и объясняет, что виновницей всей интриги была фея Моргана, сводная сестра Артура и ученица чародея Мерлина, которая с помощью зеленого рыцаря хотела напугать королеву Гиневру. В этом месте поэмы вновь выступают первоначальные контуры кельтских сказаний, здесь, однако, уже сильно затемненные: любовь феи к простому смертному, очарованный замок, трудный путь сквозь леса и горы в благословенную страну.
Вернувшись ко двору короля Артура, Гавейн рассказывает свое приключение с полной откровенностью, горько вздыхая от стыда и скорби и показывая свидетельство своего бесчестия, - пояс, подаренный ему зеленым рыцарем в память о случившемся. Однако и король, и вся его свита утешают Гавейна и постановляют, чтобы в его честь зеленый пояс носил каждый из рыцарей "Круглого Стола". Возможно, что эта последняя подробность содержит намек на основанный Эдуардом III рыцарский Орден Подвязки.
Несомненный дидактизм поэмы, поучающей рыцарским добродетелям, не препятствует реалистическому искусству повествования. Замечательные горные и лесные пейзажи, картины охоты, праздника в королевском дворце, мирной жизни рыцарского замка свидетельствуют о живописном мастерстве поэта. Не меньшее мастерство автор "Сэра Гавейна" обнаруживает как занимательный рассказчик и в то же время - как художник-психолог. Все детали поэмы показывают острую наблюдательность и тонкое художественное чутье.
Автору "Сэра Гавейна" не без основания приписывают также поэму "Жемчужина" (The Pearl), одно из самых лирических произведений английского средневековья. Время создания поэмы - начало 70-х годов XIV в. Поэт оплакивает здесь потерю драгоценной жемчужины - любимой дочери, которая умерла в младенческие годы; он посещает ее могилу и однажды, утомленный горькими раздумьями, засыпает здесь среди мирно цветущей природы и видит сон. Перед ним - незнакомая местность, где скалы сверкают, как хрусталь, где листья деревьев и кустарников словно вылиты из серебра и где у сияющего серебряного ручья вместо песка разбросан жемчуг. Птицы с разноцветным оперением поют сладостные песни, поток сверкает тысячами созвездий. Поэт следует по течению ручья. За одним из изгибов его, на островке, он видит свое дитя в белой одежде, осыпанной алмазами. Девочка приветствует отца и старается его утешить: она сделалась королевой в небесном царстве. Отец радостно взволнован, хотя и не может понять, чем заслужила она столь большую честь: "Ведь ты, - говорит он ей, - по младенчеству не знала еще даже первых молитв, - "Верую" и "Отче наш", - как же стала ты королевой с первого дня? Можно быть герцогиней или придворной дамой! Но королевой! Это слишком высокое место!" Дитя отвечает ему пересказом евангельской притчи о работниках на винограднике и толкованием 14-й главы "Апокалипсиса", и прозревший отец собственными очами видит свою дочь в кругу тех, кто окружает апокалиптического агнца. Этот богословско-схоластический спор в центре нежнейшей лирической поэмы, полной тончайших оттенков в описании условной райской природы, может показаться для нас чужеродным всему произведению. Иначе должны были отнестись к нему современники этой поэмы; этот спор касается двух важнейших проблем, занимавших богословско-философскую мысль XIV в.: вопроса о предопределении и свободной воле и о спасении милостью божьей или человеческими делами. К тому же спор так искусно сплетен с чисто житейскими чувствами тоскующего отца, что составляет как бы естественный центр всей поэмы в целом. Радость, охватившая сердце отца, когда он увидел дочь среди блаженных ликов, "нежных, как девушки на церковной мессе", становится беспредельной; он хочет достичь ее, он не слушает, когда она говорит, что разделяющий их поток может быть пройден только через смерть, бросается в сверкающие серебряными звездами струи и просыпается на зеленом холме, у дорогой могилки.
Это произведение представляет собою поэму-видение. Прямо или через какие-либо посредства поэма восходит, быть может, к "Роману о Розе". Есть также некоторое соответствие между "Жемчужиной" и аллегорической итальянской поэзией XIV в. Как и в "Божественной комедии" Данте, аллегория поднимается здесь в сферу чистой символики; видение Беатриче в раю многими чертами напоминает видение, описанное в "Жемчужине". Еще более близкая итальянская параллель - четырнадцатая эклога Боккаччо ("Олимпия"), написанная им на латинском языке после 1358 г., в которой он оплакивает свою умершую и нежно любимую дочь. Тем не менее, вопрос о возможном влиянии этой эклоги на английскую аллитеративную поэму остается открытым. Стилистические и композиционные особенности "Жемчужины" позволяют признать ее одним из наиболее изысканных произведений английской поэзии XIV в., не уступающим в этом отношении совершенному мастерству Чосера. Обращает на себя внимание особая обработанность ее формы. Концы и начала строф связаны вместе сознательным употреблением в них одних и тех же слов или сочетаний их, наподобие повторяющегося или слегка варьируемого рефрена; наличие рифмы, определяющей форму строфы, не уничтожает аллитерации как постоянного и хорошо обдуманного стилистического приема. Наконец, последний стих поэмы близко воспроизводит первый и как бы замыкает ее искусное кольцевое построение, в чем также усматривали, хотя и без достаточных оснований, знакомство автора с техникой "Божественной комедии" Данте. Стилистическая ткань поэмы отличается чрезвычайной пышностью, богатством красок и сравнений, сверкающих в ее стихах.
Аскетическая идея в формах утонченной символики, дидактика, почерпнутая из евангельских притч и рассказанная стилем рыцарского романа, характеризует две поэмы, также приписываемые автору "Сэра Гавейна", - "Чистота" (Clannesse) и "Терпение" (Pacyence). Чистота, незапятнанным символом которой была "маленькая королева" в "Жемчужине", составила тему богословской рапсодии в аллитеративных стихах в первой из этих поэм. Библейские и евангельские мотивы причудливо сочетаются здесь с отзвуками "Романа о Розе", книги о чудесных путешествиях сэра Джона Мандевиля и легенд о рыцаре Лебедя. Как лейтмотив звучат слова апостола Матфея: "Блаженны чистые сердцем", но тем сильнее контрастные картины мщения небес за греховную жизнь, - изображена гибель Содома и Гоморры, поэтически разработан самостоятельный эпизод, внушенный книгой Бытия, который много веков спустя вдохновил и Байрона в его мистерии "Небо и земля", - о любви ангелов к дочерям человека и потопе, уничтожившем род Адама. Тот же суровый ригоризм встречаем мы и в другой, более короткой, поэме - "Терпение", тесно связанной с первой и пытающейся найти утешение от горестей жизни в доводах богословской премудрости. Многие мысли "Чистоты" и "Терпения" напоминают нам дидактические поэмы Гауэра.
Таковы были высшие достижения английской рыцарской поэзии конца XIV в. Но это изысканное искусство было искусством обреченным. Его форма и поэтический словарь были уже архаичными; питаясь легендой и отвлеченными религиозно-философскими умозрениями, оно слишком отрывалось и отставало от жизни, которая все более настойчиво заявляла о своих требованиях. В поэме Ленгленда Петр Пахарь заставляет рыцаря взяться за плуг; близки крестьянские восстания, которые вскоре наполнят ужасом рыцарские сердца. Идеальные времена рыцарства давно остались позади и существуют лишь в поэтическом воображении. Аллитеративные рыцарские поэмы, предназначенные для узкого круга "избранных" читателей, никогда не имели особенно широкой популярности (недаром произведения автора "Сэра Гавейна" дошли до нас в единственной рукописи). Лишь в конце XIX-начале XX вв., в связи с возрождением эстетического интереса к искусству средневековья, "Сэр Гавейн" был несколько раз переведен на современный английский язык.
Глава 3
ГАУЭР
Среди многочисленных английских поэтов второй половины XIV века наибольшей славой, у современников и потомства пользовались Чосер и Гауэр. Если Чосер справедливо считается создателем английской национальной литературы и основоположником демократического реализма, которому предстояло в дальнейшем сыграть в ней столь важную роль, то Гауэру принадлежала историческая заслуга подведения итогов обширному и разнообразному поэтическому наследию средних веков.
Джон Гауэр
Джеффри Чосер
Имя Джона Гауэра (John Gower, около 1330-1408 гг.) с давних пор связывается с именем Джеффри Чосера. В цветущую пору английского Возрождения, когда поэтическая слава Гауэра была еще велика, Филипп Сидней писал: "Подобно тому, как первыми творцами поэзии на итальянском языке были поэты Данте, Боккаччо и Петрарка, так на нашем английском это были Гауэр и Чосер". Это традиционное сопоставление Гауэра и Чосера как двух поэтических светил, впервые взошедших на английском небосклоне, удержанное еще Драйденом, получило, однако, свое, образное применение в последующей английской критике. Их называли вместе только для того, чтобы противопоставить друг другу. Чем яснее и ярче раскрывалось историческое значение Чосера, тем сильнее отступал Гауэр на задний план. Чем очевиднее становилось, что всеми лучшими сторонами своего творчества Чосер был связан с будущими ренессансными традициями английской литературы, тем несомненнее проступали у Гауэра архаические, средневековые черты. Критика XIX в. вовсе отказала Гауэру в поэтических достоинствах и зачислила его в разряд поэтов второстепенных. Установилось мнение, что рядом с Чосером Гауэр - это "бесплодная пустыня", по которой путь утомителен для тех, кто уже совершил веселую прогулку с чосеровскими паломниками.
В сравнении с Чосером, особенно эпохи его творческого расцвета, Гауэр, действительно, архаичен. Они мало походят друг на друга даже тогда, когда пишут на те же темы, обрабатывают те же сюжеты. Там, где Чосер отличается чудесной живостью и полнотой жизненных впечатлений, Гауэр тяжеловесен, риторичен, наставителен и остается прежде всего начетчиком средневекового стиля.
Очень существенны также отличия Гауэра от другого его современника - Ленгленда. Латинская поэма Гауэра "Глас вопиющего", написанная на тему о крестьянском восстании 1381 г., касается многих из тех проблем, какие стояли и перед Ленглендом. Здесь именно и раскрывается с особенной отчетливостью полная противоположность их точек зрения. Ленгленд стоит на стороне трудящегося крестьянства и тяготеет к прогрессивным течениям общественной мысли своего Бремени: Гауэр, напротив, настроен враждебно ко всем новым веяниям; восставшая же крестьянская масса внушает ему чувства ожесточенной ненависти, мстительности и презрения.
Тяготея ко двору, Гауэр вместе с тем тяготел ко многому из того, что уже обрекалось на гибель в условиях нарождавшейся новой национальной культуры, - например, к французской стихотворной речи. Он навсегда остался "трехъязычным" поэтом, никогда не испытал особого тяготения к национальной поэтической речи и не почувствовал всего нового и свежего в том веянии, которое шло из современной ему гуманистической Италии, хотя как будто и приуготовлен был для этого своим латинским образованием. Но вместе с тем Гауэр во многих отношениях является прямым предшественником Чосера, последним этапом, подготовляющим в поэзии многое из того, что было необходимо для появления "Кентерберийских рассказов". В этом именно и заключается для нас его большой исторический интерес.
Это был "образцовый" писатель для школьного употребления, каким его, между прочим, считал еще Бен Джонсон, специально рекомендующий его с этой целью для чтения юношества и часто цитирующий его в своей "Английской грамматике".
Чосер в посвящении своей поэмы "Троил и Хризеида" писал: "О, нравственный Гауэр! С этой книгой обращаюсь я к тебе и к мудрому Строду в надежде на то, что вы, по доброте и доброжелательному усердию, исправите в ней то, что окажется нужным". Эта оценка Гауэра ("нравственный Гауэр") как дидактика, моралиста оказалась очень меткой и привилась: морализм, назидательность, проповедничество - это и есть одно из отличий Гауэра от Чосера и в то же время определение существа поэзии Гауэра.
Любопытно, что Гауэр, в свою очередь, включил в последнюю из своих поэм, "Исповедь влюбленного", изысканный комплимент по адресу Чосера, сказанный, впрочем, с полным сознанием своего достоинства и, может быть, даже некоторого превосходства. Гауэр заставляет Венеру обратиться к нему со следующими словами: "Передай мой привет Чосеру, когда встретишь его, моему ученику и поэту, который в полном цвете молодости... написал в мою честь столько песен и веселых поэм, наполняющих королевство" (стих 33203 и сл.). В более поздней редакции своей поэмы Гауэр почему-то вычеркнул эти стихи. Высказывали предположение, что причиной этого явилась ссора обоих поэтов, но такое объяснение лишено всякой достоверности, между прочим, и потому, что мы вовсе не знаем, насколько сильна была их дружба. Личные отношения обоих поэтов - одно из тех темных мест, которыми столь изобилует биография Гауэра. Для нас в данном случае важно другое, - что и Чосер, и Гауэр дали друг другу характеристики и вместе с тем резко противопоставили себя друг другу. Если для Гауэра Чосер был "учеником" богини Венеры и автором веселых поэм, написанных в ее славу, то для Чосера Гауэр был прежде всего моралистом и проповедником, строго ортодоксальным, достопочтенным, но, может быть, несколько скучным. О последнем можно догадаться и из тех переработок, которым Чосер подверг общие с ним или, может быть, у него позаимствованные сюжеты: под пером автора "Кентерберийских рассказов" они стали неузнаваемы.
Документальные биографические данные о Гауэре очень скудны. Мы не знаем точно ни года, ни места его рождения, дата его смерти также устанавливается лишь приблизительно. Он был, повидимому, родом из Кента. Его латинская поэма "Глас вопиющего" дает подробное описание крестьянского восстания 1381 г., один из важнейших очагов которого был именно в Кенте. Гауэр обнаруживает здесь и такую осведомленность о самом ходе событий, и такую брызжущую желчью ненависть к восставшим, что выдает себя столовой как человек, близко к сердцу принимавший интересы крупных землевладельцев этого графства. На основании поздних актов обычно заключают, что Гауэр владел крупными поместьями и в Кенте, и в Норфольке, и в Сеффольке и что, отдавая земли в аренду, он получал значительные доходы. Впрочем, у нас нет ни одного достоверного свидетельства, из которого можно было бы заключить, что он имел дворянский титул. Он был близок и ко двору, но не был связан с ним так тесно, как Чосер, и, во всяком случае, никогда не занимал официальной должности. Несомненно, что он происходил из богатой семьи, был вполне обеспеченным человеком, получил хорошее образование и, не нуждаясь в средствах, мог всецело отдаться литературной деятельности, чтению, изучению языков, созерцательным, кабинетным досугам. В последние годы перед смертью он жил, повидимому, при августинском монастыре Сент-Мэри-Овери в Саутваркском предместье Лондона, как бы вдали от мира и в то же время в непосредственной близости и к столице, и ко дворцу, не вступая в монашеский орден, но и не чуждаясь монастырских правил и распорядка жизни и являясь также щедрым и набожным вкладчиком в монастырскую казну. Здесь он умер, уже слепой и в преклонном возрасте. Завещание его датировано 15 августа 1408 г. В приделе церкви того же монастыря, ныне в Саутваркском соборе, воздвигнута великолепная гробница Гауэра, впоследствии подновлявшаяся: скульптор изобразил на ней фигуру поэта в позе спящего старца, с руками, воздетыми для молитвы, с ожерельем на груди, с лебедем, эмблемой ланкастерской династии; голова его покоится на трех фолиантах, на которых написаны заглавия трех его важнейших поэтических трудов: "Speculum meditantis" (Зерцало размышляющего), "Vox clamantis" (Глас вопиющего) и "Confessio amantis" (Исповедь влюбленного). Латинская надпись гласит, что здесь похоронен Джон Гауэр, "знаменитый английский поэт".
Из этих трех произведений долгое время были известны только два последних: латинская поэма "Глас вопиющего" и английская - "Исповедь влюбленного". Единственная рукопись "Зерцала размышляющего" была найдена, в Кембридже лишь в 1895 г., а издана еще позднее; она оказалась поэмой французской и имеет несколько иное заглавие - "Зерцало человеческое" (Mirour de 1'omme). Таким образом, Гауэр был поэтом "трехъязычным", в одинаковой степени владевшим стихотворной техникой на французском, латинском и английском языках.
Наиболее ранним из этих произведений является "Зерцало человеческое", возникшее между 1377-1379 гг., когда Гауэр уже жил в Лондоне. Это - большая поэма, объемом в 30000 стихов, в десяти частях, совершенно средневекового стиля. Основная мысль ее та, что пороки и добродетели вечно борются между собой за человека, тяготеющего ко злу. Написанная в первые годы после восшествия на престол Ричарда II, поэма отражает многие теневые стороны этих тяжелых лет, когда недовольство и озлобление все сильнее захватывали различные социальные круги населения Англии, отягощенного поборами по случаю возобновившейся войны с Францией и раздраженного всяческими злоупотреблениями администрации. Но критика Гауэра очень умеренна и все время переводится в плоскость чисто этических оценок. Все одинаково виноваты в своей испорченности - купцы, работники и монахи, прелаты и короли; ко всем им применен один и тот же моральный критерий; за все горести и отрицательные стороны современной жизни ответственен "век" и каждый человек в отдельности, взятый без всякой конкретизации или проблесков социального анализа. Представители всех званий и состояний охарактеризованы одной вялой и педантической описательной манерой, довольно гладкими, но бесцветными французскими стихами. Обращение к действительности - только повод для бесед на отвлеченные "монастырские" темы: о превосходстве созерцательной жизни над жизнью деятельной, о преимуществах следования правилам христианской церкви над личной инициативой в поведении и строе мыслей. Поэтому на всей этой длинной поэме лежит отпечаток безжизненности и мертвого педантизма.
"Зерцало человеческое" - не единственное произведение, написанное Гауэром по-французски. Ему принадлежит также несколько десятков французских "баллад", "мадригалов", "посланий", в которых наряду с другими светскими мотивами звучат любовные признания, высказанные, впрочем, в самой благопристойной форме. Так, Гауэр, например, предупреждает, что значительная часть его "любовных баллад" "написана исключительно для людей, ожидающих любви по праву брака". Как ни распространен был еще французский язык в придворных кругах Англии во второй половине XIV в., Гауэр все же чувствовал необходимость оправдывать свое тяготение к нему; он говорит, что в своих балладах воспользовался этим языком только потому, что, хотя он и англичанин, но обращался ко всему свету. Несколько французских стихотворений, обращенных Гауэром к Генриху IV после его вступления на престол, свидетельствуют, что он писал по-французски до конца своей жизни, одновременно пробуя свои силы в латинском и английском стихосложении.
"Зерцало человеческое", с его внешним бесстрастием и пассивной созерцательностью, могло создать впечатление, что Гауэр не имел склонности и не был способен к более активному (и, так сказать, "социально окрашенному") восприятию действительности. Его поэма "Глас вопиющего" доказывает обратное. Это поэма классовой ненависти и социальной борьбы. Содержанием ее служит крестьянское восстание 1381 г., описанное с точки зрения самого горячего его противника. Поэма написана по-латыни, так называемым "элегическим дистихом" и, по крайней мере в первой части, где в аллегорической форме описывается восстание Уота Тайлера, достигает значительной сатирической силы. Свою окончательную отделку поэма получила около 1382 г. и в полном виде состоит из 7 книг (10265 стихов), однако первая, наиболее интересная, часть ее занимает почти пятую часть всей поэмы (2105 стихов).
Начинается поэма описанием июньского дня, в четвертый год царствования Ричарда II, - когда улыбающаяся природа была так щедра: поля пестрели цветами, птицы сливали свои песни с журчаньем ручьев. Но вот наступила ночь, поэт, охваченный внезапным страхом, не мог сомкнуть глаз и, только когда утренняя звезда возвестила приближение рассвета, забылся тяжелым сном. Ему привиделось поле, куда он пошел собирать цветы. Толпы народа, собравшиеся на том же поле, навлекли на себя гнев божий и внезапно превращены были в дикие звериные стаи, потерявшие человеческий разум. Ослы, словно львы, пустились искать добычи и наводили страх на горожан своим ревом: "Иха!" Они не хотят более таскать в городе мешки, они требуют, чтобы их уравняли с лошадьми. Вместе с ослами восстали и быки: их уже никто не смеет ударить в зад стрекалом или вести на работу за рога, как можно было еще накануне. Они гордо вытянули свои шеи, подняли головы и не согласны больше носить ярмо и тащиться с плугом. У них теперь медвежьи лапы, хвосты, как у драконов, а из пасти исходит пламя. Кто станет пасти такую скотину? Поля пустеют. Бык стал львом, леопардом, медведем. Даже в свиней вселился какой-то дьявол: никто не посмеет им вдеть теперь в ноздри кольцо; они стали, словно волки. Среди них есть один боров, уроженец Кента: это намек на одного из вождей восстания. Из его пасти исходит пламя, пожирающее все, что встречается ему на пути; его глаза сверкают, клыки оскалены. Собаки, сорвавшиеся с цепей уже не внемлют рогу охотников и готовы растерзать их самих. Укусы собак ядовиты, и чем больше они едят, тем ненасытнее их голод. Сатана и ад ликуют, заслышав лай разъяренных псов. Сам Цербер срывается с цепи и спешит к ним, чтобы руководить восстанием. Даже коты, кроткие коты (намек на домашнюю челядь) вдруг одичали. Лисицы вырвались из темниц; петух сделался соколом: у него такой же клюв и когти, а его утреннее пенье, вчера еще столь мирное, превратилось в дикий крик. Гусь закружился, словно коршун, над добычей, и совы стали летать днем.
Предводителем этой рати чудовищ становится сойка (wat, уот), - образ неудачный, но понадобившийся Гауэру для того, чтобы намекнуть на имя Уота Тайлера, одного из главных вождей восстания 1381 г. Далее описывается самое восстание. Конечно, все фактические данные у Гауэра освещены очень тенденциозно; он чувствует презрение и ужас к крестьянству, которое поднялось для того, чтобы истребить феодальных сеньоров. Отдельные картины, нарисованные Гауэром, могут служить любопытными аналогиями к тем, которые даны у Ленгленда, при всем различии их освещения. По Гауэру, например, крестьяне - "это те, кто с великим трудом в поте лица добывают для нас средства к жизни, как повелел сам бог; еще праотец Адам услышал это повеление из уст всевышнего". До тех пор, пока крестьянин безропотно исполнял все это, поля давали хороший урожай; теперь же все изменилось: земледелец не ищет такого труда; батраков стало мало, и они сделались "ленивы и жадны, стараются сделать поменьше, а требуют за это самую большую плату". "И отчего это, - прибавляет Гауэр, - требует себе сладкого питья тот, кто от рождения пил простую воду из озера?" Его удивляет, что крестьянин, "рожденный из рода бедняков и сам бедняк, заботится о своем желудке, как какой-нибудь сеньор". На подобные вопросы Гауэр, как и большинство феодалов его времени, естественно, не мог дать ответа; тем не менее, реальность угрозы представлялась ему слишком очевидной. "Если правосудие не будет соединено со страхом, - пессимистически рассуждает он, - то в скором времени я думаю, им (т. е. батракам) покорятся сеньоры".
Последующие части поэмы на разные лады варьируют тревожные мысли первой и в ряде дидактических рассуждений намечают лучшие способы избавления от зла. Важнейший из них - самоограничение и беспрекословное следование церковным заветам. Гауэр не сочувствует ни Виклифу, ни лоллардам, хотя и говорит о великих непорядках в церковной жизни, о папе "схизматическом" и папе "истинном" и даже обрушивается на нищенствующих монахов (чч. III и IV). Нападки на "военное сословие" (ч. V), на юристов (ч. VI) также не обнаруживают у Гауэра никаких реформаторских настроений или надежд на спасительные социальные перемены; напротив, цель его заключается в том, чтобы остановить начавшееся разложение старого быта, восстановить его во всей его неприкосновенности и обратиться лишь к исправлению "нравственной" порчи, владеющей всеми сословиями. В заключительной части поэт применяет к современному обществу взятый им из книги пророка Даниила сон Навуходоносора о человеке, все части которого сделаны были из разных металлов, - голова из золота, грудь из серебра, чрево и бедра из меда, голени из железа и частью из глины. У Гауэра ноги этого символического великана, олицетворяющего собою английское общество, сделаны уже не из железа и глины, а из корыстолюбия и нечистых вожделений.
Поэма "Глас вопиющего" пользовалась некоторой известностью; до нас дошло около десяти ее рукописных списков. Однако важнейшим из всех произведений Гауэра, обеспечившим ему долгую славу, была большая поэма "Исповедь влюбленного". Гауэр два или три раза переделывал свое произведение, внося значительные изменения в текст, работал над ним упорно и долго и создал поэму, которую охотно читали в течение двух столетий. Популярность поэмы была основана прежде всего на ее языке; она написана по-английски, четырехстопными стихами, попарно рифмующимися, и состоит из пролога и восьми книг (33400 стихов). Несомненно, впрочем, что не только язык был причиной долгого внимания к ней читателей. Поэма явилась подлинной сокровищницей средневековых сюжетов, целой энциклопедией небольших повествований, которыми впоследствии охотно пользовались и романисты, и драматурги. В отличие от других, более ранних, поэм Гауэра "Исповедь влюбленного" имела и другие новые достоинства, делавшие ее более привлекательной для читателей, по крайней мере в XV и XVI вв. Несмотря на всюду присущий Гауэру морализм, в этой поэме он все же становится более веселым и занимательным рассказчиком и менее рьяно проповедует умеренность, воздержание и вообще монастырско-церковную мораль. Сам автор прямо говорит о своей "новой манере" в этом произведении, подчеркивая, что он создает "вещь в новом роде".
Любопытен и повод, вызвавший эту поэму к жизни. В прологе Гауэр рассказывает, как однажды на Темзе лодка его поровнялась с королевской баркой, как Ричард II милостиво пригласил его перейти на борт его великолепного судна и как в завязавшейся беседе указал ему тему для нового поэтического труда. Так, неожиданно для себя, Гауэр, этот суровый порицатель и неисправимый моралист, сделался "певцом любви". Первая редакция поэмы, возникшая около 1390 г., посвящена именно Ричарду II. В последней редакции (около 1399 г.) почтительное посвящение и весь эпизод о совместной прогулке поэта с королем по Темзе вычеркнуты, и поэма переадресована Генриху IV Ланкастерскому, с которым, как подчеркивает поэт, "сердце его находится в полном согласии". Это произошло не случайно: недовольство Гауэра Ричардом II накапливалось постепенно, но непрерывно. Гибель Глостера, изгнание епископа Томаса Арунделя, вероятного покровителя поэта, открыли ему глаза на "короля-тирана". Еще до того, как Генрих был коронован, а Ричард II умер в тюрьме, Гауэр написал в латинских стихах свою "Хронику в трех частях" (Chronica tripartita), жестокий памфлет против Ричарда, короля лукавого и преступного. В первой части этой хроники он говорит о событиях 1387-1388 гг., о позорных, слишком человеческих деяниях короля по отношению к приближенным, во второй - о его дьявольских деяниях, в третьей - о наказании, ниспосланном ему небом. Нового короля, Генриха IV, Гауэр приветствовал восторженно, воспел его по-французски и по-латыни и заново посвятил ему свою поэму.
"Исповедь влюбленного" своей внешней формой несколько напоминает французский "Роман о Розе". Первая книга открывается видением; дело происходит в мае, в весеннем лесу. Влюбленный поэт молит Купидона и Венеру сжалиться над ним, Венера приказывает ему сперва исповедать грехи свои ее жрецу - Гению. Имя это и образ взяты Гауэром именно из "Романа о Розе", где у этого достойного жреца исповедуется Природа, с той лишь разницей, что Гений у Тауэра больше похож на настоящего духовника, так как он исповедует влюбленного поэта по всем правилам искусства, по пунктам: сначала спрашивает его, не злоупотреблял ли поэт чувствами зрения и слуха, затем переходит к семи смертным грехам. Нескончаемые диалоги между духовником и влюбленным поэтом прерываются множеством анекдотов, рассказов, историй, которые они излагают друг другу, один для назидания, другой для того, чтобы облегчить свое сердце. Такова внешняя рамка, объединяющая многочисленные повествования (числом 112) различной длины и значения от кратких анекдотов до пересказов целых эпических поэм.
В истории средневековых "обрамленных повествовательных циклов" "Исповедь влюбленного" занимает промежуточное место между произведениями типа "примеров" Петра Альфонса (Disciplina clericalis), случайно и без видимой связи объединенных в одно целое, и более органически слитых и соподчиненных друг другу "Кентерберийских рассказов" Чосера. Насколько удачна, жизненна, удобна для авторских целей "обрамляющая новелла" у Чосера, насколько связаны у него отдельные рассказы и с личностью рассказчиков, и между собой, по контрасту или аналогии, - настолько у Гауэра обрамление искусственно и надуманно. И странный образ "жреца" Венеры с его классическим именем, рясой средневекового клирика и неистощимой, чисто монастырской эрудицией, и неправдоподобный образ влюбленного поэта-моралиста играют, в сущности, второстепенную роль в поэме. О них часто забываешь, читая вложенные в их уста повествования. Гауэр сам, вероятно, чувствовал искусственность своего замысла и в заключительной 8-й книге с трудом завершил "обрамление" своего произведения весьма неудачным концом. После всех нескончаемых проповедей и бесчисленного количества ответных признаний, иллюстрированных различными историями, жрец Гений берется передать Венере письмо влюбленного поэта, написанное слезами вместо чернил. Тогда на сцену является сама Венера и спрашивает об имени поэта. "Madame, - сказал я, - меня зовут Джон Гауэр". Этого достаточно, чтобы богиня признала необходимым преподнести ему еще одно назидание: она говорит поэту, что его жалобы противны Природе, так как он уже не юноша, а седой старик; в ответ на это Гауэр падает в обморок. Является Купидон с толпой украшенных гирляндами теней, в которой приметны Тристан и прекрасная Изольда, Ланселот и Галаад; тихой стопой приближаются к Венере Старость и ряд древних знаменитых служителей богини любви (Давид, Соломой, Самсон, Вергилий и Овидий), и все они просят о милосердии к поэту. Наконец, оно оказано: Купидон вынимает из сердца поэта застрявшую там стрелу, сама богиня смазывает его сердечную рану целебной мазью, "которая была холоднее ключевой воды", и дает ему взглянуть в зеркало на его седины, морщины, потухший взор. Гений, как заправский исповедник, разрешает поэта от всех грехов, ему надевают на шею черные четки и советуют заняться "нравственной добродетелью и книгами". Поэт спешит домой, "с сердцем на месте". Таков "обрамляющий" сюжет поэмы.
Привлекательность, естественно, заключалась не в нем, но в объединенных им рассказах, заимствованных Гауэром из самых разнообразных источников. Эрудиция Гауэра всегда казалась удивительной. Уортон еще в XVIII в. с полным правом называл его "одним из ученейших людей его времени". Вскрытые позднейшими исследователями источники отдельных рассказов "Исповеди влюбленного" вполне это подтверждают, тем более, что далеко не во всех случаях эти источники определены или не вызывают больше сомнений. В своей поэме Гауэр пользовался Библией, Овидием (в особенности излюбленными им "Метаморфозами", а в начале "Исповеди" - также "Искусством любить"), Стацием, отцами церкви, средневековыми сказаниями о Троянской войне, об Александре Македонском, новеллистическими сборниками типа "Римских деяний" в их английской редакции, - "Пантеоном" Готфрида из Витербо, хрониками, стихотворными рыцарскими романами, алхимическими и философскими трактатами. Собственных сюжетов у Гауэра нет, но все заимствованное он подверг значительной обработке, соответственно собственным художественном и этическим заданиям. Назидательность, полезный нравственный урок везде на первом плане, но многие из рассказов изложены искусно и занимательно. Последовательность рассказов подчинена схеме диалога поэта с Гением. При начале их беседы Гений, для подтверждения своих слов о том, к каким бедам ведет иногда чувство зрения, приводит рассказ об Актеоне из "Метаморфоз" Овидия и рассказ о Персее и горгонах - оттуда же. Для примера соблазнов, доставляемых чувством слуха, служит рассказ об "Аспиде", заимствованный из "Этимологии" Исидора Севильского (VII в.), затем античные легенды о сиренах и несколько эпизодов из троянской истории, взятых из латинской поэмы к Гвидо делле Колонне. Далее следуют многочисленные "примеры", иллюстрирующие семь смертных грехов. Гордость, например, имеет при себе пять служителей - Лицемерие, Непослушание, Надменность, Хвастовство и Тщеславие, и каждый из этих пороков пояснен соответствующим рассказом: лицемерие - историей о римлянке Павлине, которую обесчестил и храме некий Мунд, подкупивший жрецов и переодевшийся богом Анубисом, непослушание - тем же рассказом, который у Чосера вложен в уста его горожанки из Бата. Характерно, что это не единственное сюжетное совпадение "Исповеди влюбленного" и "Кентерберийских рассказов". Чосеровский рассказ законника о добродетельной Констанции находится также и у Гауэра; их общим источником была англо-нормандская хроника Тривета. Вопрос о том, были ли известны Гауэру отдельные "Кентерберийские рассказы", не воспользовался ли и Чосер "Исповедью влюбленного" в качестве источника, решается исследователями различно; чаще всего эти произведения признаются совершенно независимыми друг от друга. Более вероятно другое предположение, что "Легенда о славных женщинах" Чосера могла оказать некоторое воздействие на "Исповедь" Гауэра. Во всяком случае, сопоставление обработок одних и тех же источников, сделанных обоими поэтами, чаще всего невыгодно для Гауэра. История о рыцаре Флоренции, приговоренном к смерти, от которой он может избавить, только если ответит к назначенному сроку на вопрос, чего больше желают женщины, у Гауэра иллюстрирует лишь дурно человеческое качество - непослушание; у Чосера же этот рассказ лишен всякой назидательности, но дорисовывает читателю колоритный образ веселой вдовушки, которая извлекает из это истории собственные уроки, далеко не обязательные для всех кто ее слушает. Свои обработки встречающихся и у Гауэра сюжетов Чосер обставляет тонкой психологической мотивировкой, живописными житейскими наблюдениями и подробностями; Гауэр педантичнее, суше в своих пересказах и никогда не устает морализировать. "Декамерона" Боккаччо Гауэр, несомненно, не знал, хотя можно отметить отдельные сюжетные совпадения этой книги с "Исповедью влюбленного".
Многие из рассказанных Гауэром историй получили в Англии XV и XVI вв. большую популярность. "Исповедь влюбленного" напечатали полностью Кэкстон в 1483 г. и Бертлет (Berthelette) в 1532 и 1554 гг. Эту книгу хорошо знали поэты и драматурги елизаветинской эпохи. Пьеса Шекспира "Перикл". (1608 г.) не только заимствовала свой сюжет из "Исповеди влюбленного", не только воспользовалась ее моралью, заключавшейся противопоставлении счастливой и грешной дочери Антиоха несчастной, но добродетельной дочери Перикла, но даже вывел на сцену самого "восставшего из праха" "древнего Гауэра", который выступает в роли распорядителя и толкователя драмы. Он появляется в прологе, показывает зрителям пьесу и в тех местах, где действие останавливается, заполняет паузы чтением своих стихов, вероятно, звучавших уже несколько архаически даже в ту эпоху. Роберт Грин в одном из своих последних прозаических произведений ("Видение Грина") также описывал явившуюся, к нему тень Гауэра в том приблизительном облике который знаком был всем посетителям Саутваркского собора по скульптурному изображению поэта на его гробнице. Бен Джонсон, воспользовавшийся одним из рассказов "Исповеди влюбленного" в своей комедии "Вольпоне", был одним из последних почитателей "древней славы" Гауэра. Но еще при жизни Гауэра и для всех последующих столетий эту славу затмил величайший из его современников - Чосер.
Глава 4
ЧОСЕР
В творчестве Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, 1340-1400 гг.), как в творчестве Данте, моментом, определившим победу, был вопрос о языке. Решался он совсем не просто. Общество, в котором Чосер вырос, говорило по-французски. Король Эдуард III говорил по-английски лишь в самых исключительных случаях. Для его жены, королевы Филиппы, покровительницы Фруассара, французский язык был родным. Речи в парламенте произносились на французском языке. Первая английская речь прозвучала там лишь в 1363 г., но французский язык в нижней палате был в постоянном употреблении еще в 1377 г., а в верхней - даже значительно позднее. Домашним языком у представителей аристократии был французский.
Чосер, как только попал ко двору, не выходил из атмосферы, насыщенной французской культурой, питавшей свои умственные и художественные интересы французской литературой. Как произошло, что Чосер стал писать по-английски?
Он родился в разгар войны с Францией из-за Фландрии. Эта война наполнила жизнь трех поколений по обе стороны пролива и получила потом название "Столетней". Цели, поставленные королем Эдуардом, были понятны и близки руководящим классам английского общества: и рыцарству, и крепнувшей буржуазии. Дело шло об обеспечении хозяйственной самостоятельности Англии, Война требовала больших жертв, успехи доставались ценою огромного напряжения материальных ресурсов и человеческих сил. В 1346 г. была одержана первая решающая победа при Кресси, десять лет спустя - вторая, при Пуатье, но Франция не была сломлена. Борьба должна была продолжаться.
Франция была врагом, но культура врага была культурой верхушки английского общества. С французами бились почти без перерыва, а в промежутках между походами везли домой последние новинки французской поэзии: стихи Гильома Машо, а позднее - Эсташа Дешана и Фруассара, будущего хрониста. Французская поэзия, давшая большие поэмы куртуазного эпоса и величайшие произведения эпоса городского, - фаблио, Ренара-Лиса и "Роман о Розе", - не имела в XIV в. поэтов, равных по гению Жану де Мэну и Вильону, время которого было еще впереди. Но версификаторское мастерство даже скромно одаренных людей было так велико, что английское образованное общество, жившее французской культурой, зачитывалось их произведениями. А те, кто пробовал свои силы на поэтическом поприще, самым тщательным образом изучали их, чтобы им подражать. Большинство подражателей и писало на их языке.
Семья, в которой родился Чосер, была зажиточной купеческой семьей. Отец его торговал вином и был придворный поставщик. Благодаря его стараниям юный Джеффри попал в пажи к принцессе Елизавете, жене Лайонеля, герцога Кларенского. Это было в 1357 г. Но король Эдуард не дал ему вдоволь насладиться беспечальным житьем при дворе. Уже в 1359 г. Чосер должен был сопровождать короля в очередном походе во Францию. Кампания пошла неудачно и для короля, и для пажа. Англичане были разбиты под Реймсом, и Чосер попал там в плен. Король его выкупил и отправил в Англию с какими-то срочными депешами. Героический период его жизни на этом кончился. Он вскоре был сделан королевским камердинером (valletus camerae), потом экоквайром (armiger, или scutifer - оруженосец), продолжал вращаться в придворных кругах, где выполнял обязанности, лежавшие на оруженосцах, т. е. должен был читать или рассказывать лицам королевского двора "истории о королях и других государях", принимать участие в пении, танцах и иных развлечениях. При дворе он женился. Внешне судьба его складывалась скорее как карьера дворянина, а не купеческого сына. О подробностях его внешней биографии мы ничего почти не знаем. Зато нам хорошо известно, что составляло главный интерес его внутренней жизни. После войны, в один из годов темного для нас семилетия его жизни (1360-1367 гг.), он посещал, повидимому, лондонскую высшую юридическую школу, которая давала и хорошее общее образование. Кончил он там обучение или нет, - это едва ли имеет большое значение. Знаний, которых он не сумел бы получить вне школы, он накопил там достаточно, а помимо знаний приобрел умение работать над тем, что вскоре стало главным делом его жизни, - над вопросами литературы. Он изучал классиков. То были Вергилий, Стаций, Лукан, воспетые Данте, Клавдиан ("Похищение Прозерпины"), Гораций и Ювенал, но особенно Овидий, "Метаморфозы" и "Героиды" которого сделались его любимыми книгами. Изучал он, конечно, также патристическую и средневековую латинскую литературу, как полагалось всякому питомцу тогдашних школ, и сочинения корифеев схоластической науки, которые очень ему пригодились, когда ему понадобилось снабжать учеными сведениями своих героев. Перевод Боэция, популярного у схоластиков, как и более поздний трактат об астролябии, отражал эти интересы. Но больше, чем классиками, и больше, чем отцами церкви и схоластиками, Чосер увлекался современными поэтами, конечно, французскими. Тут было всего понемногу: эпос, лирика, видения, аллегория всех видов. Он отдал обильную дань влиянию этой литературы в тот ранний период своей деятельности, когда переводил "Роман о Розе", писал небольшие поэмы и лирические стихотворения.
С 1370 г. в жизни Чосера началась новая полоса. Он стал, по поручению короля, сопровождать дипломатические миссии: во Францию, во Фландрию, в Италию. Сущность его обязанностей не всегда ясна. Важно то, что поездки дали возможность Чосеру познакомиться с миром, и прежде всего с жемчужиной тогдашнего мира - с Италией.
В первый раз он пробыл там с декабря 1372 г. до осени следующего. Он участвовал в переговорах с дожем Генуи о привилегиях для генуэзских купцов и сопровождал посольство также во Флоренцию, куда оно имело секретное поручение от короля. Во Флоренции Боккаччо собирался уже читать публичный курс по "Божественной комедии"; Чосер вывез оттуда рукописи Данте, Петрарки и Боккаччо. До поездки он, повидимому, итальянского языка не знал. Но это большого значения для него не имело. В деловых отношениях, политических и торговых, был в ходу латинский, который он знал хорошо. Полугодовое пребывание в Италии дало ему возможность вполне овладеть тосканским языком и читать великих флорентийских поэтов. Чосер вернулся в Италию еще раз в конце 1377 г. и пробыл там ровно четыре месяца. На этот раз миссия касалась Ломбардии. Велись переговоры по военным делам с миланским тираном Бернабо Висконти и его зятем, земляком Чосера, кондотьером Джоном Гакудом, подвизавшимся тогда в Италии. Возможно, что тогда же Чосер побывал и в Венеции.
Два путешествия в Италию дали Чосеру возможность наблюдать пышный рост городской культуры, первые классовые бои и первый расцвет Возрождения. Все это было совершенно не похоже на то, что он видел дома. Он наблюдал зарождение новой буржуазной культуры, видел итальянские городские республики и монархии нового типа, дивился победному подъему торговли и промышленности и в свете этих впечатлений начиная по-новому расценивать все то, что оставил в Англии.
Когда в 1378 г. поэт вернулся на родину, Эдуарда III не было в живых. Не было в живых также ни Черного Принца, ни Лайонеля Кларенского, первого покровителя Чосера. Он перешел под опеку следующего сына короля Эдуарда, Джона Гаунта, герцога Ланкастерского, и сумел завоевать его симпатии. По мере того, как подрастал юный король Ричард II, закреплялись связи и с ним. Но теперь Чосер нуждался в этом меньше. Уже в 1374 г., после его возвращения из первой итальянской поездки, Эдуард дал ему должность таможенного контролера при Лондонском порте. Функции и полномочия его позднее были расширены.
Должность была доходная; жалованье и штрафы с нарушителей хорошо пополняли его бюджет, но с его обязанностями была связана докучная и обременительная деталь: он должен был собственноручно вписывать в свои регистры все статьи, по которым он ежедневно взимал пошлины, и все поступления. Ему была отведена казенная квартира в башне Олдгейтских ворот. Сюда, покончив дела и вписав последнюю получку, он спешил домой, к своим книгам. "Когда работа твоя будет кончена и все счеты подведены, ты не ищешь ни отдыха, ни забав, а спешишь скорее к себе домой и там, безмолвный, словно камень, садишься за другую книгу" ("Дом славы").
Между таможней и комнатой для занятий, между счетной книгой и другими книгами, между живыми людьми, проходившими мимо него, и созданиями поэтов прожил Чосер двенадцать лет, вплоть до 1386 г., отрываясь от Лондона только на короткие сроки. Это были самые продуктивные годы его жизни. Они пополнили новым опытом юношеские впечатления, полученные при дворе. Там он видел кавалеров и дам, наблюдал немного жеманные куртуазные нравы, дышал атмосферой, где настоящие чувства переплетались с условными. Не были похожи новые жизненные наблюдения и на то, что он видел в лагере во время французских походов. Там король Эдуард был прежде всего полководцем, его четыре сына - не придворными эфебами, а рыцарями, искавшими славы. Там были важные, закованные в броню воины, вожди армии, окруженные веселыми, беззаботными оруженосцами, и были бойцы из народа, суровые и грубоватые, воплощение дерзкой английской уверенности в своих силах.
Теперь помимо Чосера проходили другие люди, люди делового опыта: купцы и чиновники, ремесленники и мелкие торговцы, расчетливые, прижимистые, плутоватые. Проходили йомены и вилланы, ввозившие на потребу Лондона продукты своего хозяйства, а с ними вместе неизбежная рать монахов, миноритов и продавцов индульгенций. Их всех пропускал мимо себя Чосер, оглядывая внимательным, чуть насмешливым глазом; примечал все: их одежду, обувь, бороды, цвет лица, даже прыщи и бородавки, накопляя наблюдения впрок. Из башни своей, в дни восстания Уота Тайлера, видел Чосер картину ворвавшейся в город и разбушевавшейся там кентской деревенской революции; видел, как носили по улицам на шестах готовы архиепископа и казначея, как гонялись за монахами, как кричали Джек Строу и его люди, когда тащили на убой фламандских ремесленников, отбивавших хлеб у английских рабочих, "криком ужасающим, - скажет потом хронист Уолсингэм, - не похожим на человеческие крики, а напоминающим скорее всего завывания чертей в аду".
Служба приводила его в соприкосновение и с верхушкой лондонского делового мира. Среди его товарищей и подчиненных по таможенному ведомству были члены лондонского совета олдерменов, лица, занимавшие должность лондонского мэра.
В 1386 г. Чосер был избран депутатом в парламент от Кента, где перед этим был судьею. И должность судьи, и представительство в нижней палате пополнили галлерею типов, с которыми Чосер сталкивался. Теперь это были люди от земли: помещики, их семьи, их приказчики и управляющие, их арендаторы, вилланы, коттеры. И как судья, и как депутат он должен был с ними общаться, вольно или невольно, в разной обстановке - и в торжественной, и в деловой. Эта среда в свою очередь сильно обогатила его наблюдения. Но дела его пошли худо сразу же после избрания в парламент. Джон Гаунт был на континенте, а в его отсутствие враждебная ему придворная партия, во главе с его братом, герцогом Глостером, захватила власть. И, как повелось уже давно, сейчас же люди Ланкастера на сколько-нибудь видных и прибыльных постах были заменены людьми Глостера. Попал в этот маленький катаклизм и Чосер. Он потерял свои таможенные должности, и доходы его сильно упали. Вместе с отставкой он потерял и свою уютную квартиру в Олдгейтской башне.
Правда, потом все снова стало приходить в порядок. Чосер получил надзор за целым рядом казенных построек. А когда в 1399 г. сын Джона Гаунта, Генри Болинброк, отнял престол у Ричарда и воцарился под именем Генриха IV, дела Чосера совсем поправились. Именно на нового короля, повидимому, рассчитывал Чосер, изливаясь в лирических "Жалобах своему (пустому) кошелю", и новый король, кажется, понял своего поэта. Для него опять наступило благополучие. Но пользовался он им недолго. 25 октября 1400 г. Чосер умер. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, где его могила стала первой в "уголке поэтов".
Жизненный путь Чосера, таким образом, прошел через все слои английского общества. Он научился понимать хозяйственные, бытовые, индивидуальные различия между людьми, понимать их радости и горести. Перед ним раскрывалась народная жизнь, реальная, полная красок, и уже через свои английские впечатления он воспринимал все, что приходило к нему из книг, как сюжет или как стержень для повествования. Когда чужая тема и чужие образы облекались у него новой художественной плотью, то это была плоть, выхваченная глазом острого наблюдателя из живой английской жизни. А когда он нарисовал своих англичан без исторических или мифологических костюмов, получилась галлерея паломников "Кентерберийских рассказов", - Англия, словно пославшая своих типичных представителей на южный берег Темзы, в Саутварк, предместье Лондона, в гостиницу "Табард", которую держал рачительный и благодушный Гарри Бэйли.
Вопрос о языке, на котором нужно писать в прозе и стихах, решался, таким образом, просто и без усилий. Чосер мог писать только по-английски. Ему незачем было делить плоды своих вдохновений между тремя языками, как это сделал его приятель Гауэр. Ему невозможно было писать ни на каком другом языке, кроме английского: так крепко сидели корни его творчества в национальной жизни. Данте рассказал нам в "Пире", почему он стал писать, по-итальянски: он хотел дать "ячменный хлеб тысячам". У Данте выбор был между обязательным латинским и итальянским, на котором никто не писал таких вещей, какие собирался писать он. Для Чосера, не в пример Гаузру, вопрос о латинском языке даже не вставал, но вопрос о французском языке, нужно думать, был сложнее. Чосер хотел писать стихи; формы стихов давались только французскими образцами, а его общество, то общество, вниманием которого, он единственно дорожил в пору своих дебютов, читало только по-французски.
Удивительнее всего, что Чосер с самого начала решился писать по-английски. Если бы дело шло о 1386 г., когда Чосер всем существом своим чувствовал уже свою сращенность с английским народом, это было бы не удивительно. Но то, что его великое решение было принято, когда он был юным пажом, показывает, как остро было у него ощущение реальной жизненной правды и как рано обрел он безошибочный глазомер подлинного народного поэта.
Аналогия с великим флорентийцем на этом не кончается. Как и Данте, Чосер должен был выбрать среди английских наречий то, которое имело всего больше прав стать единым национальным языком. В этой области царил разброд, и без канонизации какого-либо наречия в роли национального языка литература не могла бы развиваться свободно. В соревновании областных диалектов средневековой Англии уже определилось значение диалекта Лондона как крупнейшего центра страны. Чосер был уроженцем Лондона. Он воспользовался в своих сочинениях диалектом Лондона, как Данте флорентийским диалектом. Не Данте создал итальянский литературный язык и не Чосер создал английский литературный язык. Тот и другой нашли в живой народной диалектальной ткани тот лингвистический элемент, который был наиболее пригоден для создания литературного языка. И подобно тому, как гений Данте возвел тосканский диалект в ранг единого итальянского литературного языка, так гений Чосера сделал лондонский диалект единым языком английской литературы.
2
Чосер был поэт. Мысли, достойные художественного огранения, складывались у него в стих и в строфу. Ему нужно было найти метры, наиболее отвечавшие его задачам. Но он хотел писать только по-английски, на родном языке, на языке своего народа. Тут начинались трудности, которые он должен был преодолеть. Старый англо-саксонский аллитеративный стих, который незадолго до того был возрожден Ленглендом и в который неплохо укладывалось дидактическое содержание "Видения о Петре Пахаре", не годился для поэтических целей Чосера (недаром он смеялся над аллитерацией в "прологе священника" rom, ram, ruf). В нем тесно было широкому эпическому рассказу и неторопливому реалистическому повествованию. Следовательно, и метр, и строфу нужно было искать. Французские образцы были под рукой и в изобилии. И стих куртуазного эпоса, и стих "Романа о Розе", и фаблио, и, наконец, баллада и лирические строфы, - все могло быть испробовано. И Чосер перепробовал все. Французские метры постепенно сложились в оболочку, которая, то в своем натуральном виде, то перекованная им, послушно принимала его английские песни. Но он не сразу решился вверить французским метрам то, что он считал своим настоящим призванием, к чему толкал его гений: эпическое повествование. Он начал с лирических стихов и некрупных поэм, в которые входили и элементы промежуточного жанра, видения. И даже здесь, когда ему приходилось приспособляться к готовым метрам, он никогда не позволял чужеземным образцам влиять на содержание своих стихов.
Принято делить жизнь и творчество Чосера на три периода: французский, итальянский, английский. Эта терминология легко может ввести в заблуждение: она противополагает, "французский" и "итальянский" "периоды" - "английскому". Но ведь Чосер писал только по-английски во все периоды, а отнюдь не исключительно в "английский".
Чосер был пионером и должен был учиться. Он и учился сперва у французов, потом у итальянцев. Он брал у них форму и сюжет. Но форму он перековывал, а сюжету сообщал свой, чосеровский, национально-английский и народно-английский отпечаток, т. е. давал ему новый смысл.
В прологе "Легенды о славных женщинах" Чосер рассказывает о своем раннем творчестве и сообщает, что он написал много "гимнов для празднеств бога любви, которые зовутся балладами, рондо и вирлэ". Эти его стихотворения до нас не дошли. Вероятно, они и были первыми опытами Чосера. Известные нам баллады написаны значительно позже, когда для, поэта были уже наглухо закрыты пути французских влияний; когда он обрел полную творческую самостоятельность. Рондо и вирлэ, как типично французские формы, отпали теперь совсем, а баллада стала искать связей с соответствующими английскими, притом народными, видами.
К сожалению, мы лишены возможности более пристально проследить процесс его ученичества у французов. Ясно только одно: Чосер с особенным вниманием остановился на балладе. Это было тогда стихотворение в 28 строк с нефиксированным количеством слогов в строке, разделенное на три строфы по восемь строк с заключительным envoi в четыре строки. Рифмы в строфе шли в порядке ababbcbc и должны были повторяться во всех трех строфах, но так, чтобы ни одно слово не стояло тут дважды. Envoi содержал только две рифмы: abab. Результатом работы Чосера над балладным строем было то, что он установил для себя семистрочную пятистопную строфу вместо восьмистрочной, с рифмами, которые шли ababbec, с необязательным envoi. Эта строфа сама по себе, вне балладной формы, стала его любимым стиховым орудием и отлично подошла для повествовательных целей. Ее стали называть rime royale, не то потому, что она связана с французским chant royal, не то потому, что этой строфой писал король Яков I Шотландский. Итальянская октава, с которой Чосер познакомился по "Тезеиде" и "Филострато" Боккаччо, не заставила его изменить своей семистрочной строфе. Она лишь сделала ее более гибкой и свободной. Любопытно, что "рассказ рыцаря", повторяющий сюжет "Тезеиды", написан бесстрофным пятистопным ямбом со смежной рифмой, так называемым "героическим двустишием", а "Троил", повторяющий сюжет "Филострато", - семистрочной строфою. И, пожалуй, еще любопытнее такие две детали. Когда Чосер пользуется октавой, рифмы в ней чередуются не как в итальянской октаве: abababcc, а как в балладе: ababbcbc; она лишь освобождена от прочих стиховых строгостей балладного строя. А когда Чосеру понадобилось вставить в "Троила" сонет Петрарки "S'amor non e..." он перевел его с буквальной точностью, но сонет растворился в общей стиховой ткани поэмы: его четырнадцать строк превратились в три семистрочных строфы rime royale.
Борьба со стихом, упорная и долгая, таким образом, кончилась благополучно. Чосер нашел для своих английских стихов адэкватные формы: героическое двустишие и семистрочную строфу. Но мы знаем, что одновременно он искал и материал, который он хотел охватить своими стихами. Перевод "Романа о Розе", вероятно, принадлежит ему в большей мере, чем можно судить по сохранившимся кускам. Он, несомненно, перевел не только написанное Гильомом де Лоррисом, но и части, принадлежащие Жану де Мэн. Немало он также переводил и из Гильома Машо. Но и из переводимых поэтов он ничего не перенимал слепо. Если он не мог пользоваться современными английскими поэтическими образцами, то французские он обогащал теми элементами, которые казались ему ценными в английской, больше всего народной, поэзии, особенно в балладах.
"Книга о герцогине" (Book of the Duchess, 1369 г.), оплакивающая Бланку, супругу Джона Гаунта, была первым более крупным оригинальным созданием Чосера. Мелкие вещи, предшествующие этой дате, а частью и более поздние до нас не дошли. Но дальнейшую хронологию, даже сколько-нибудь устойчивую последовательность вещей, установить трудно: прежде всего потому, что стихотворения, написанные как самостоятельные, Чосер позднее вставлял в другие, более крупные.
"Книга о герцогине" стоит особняком. Она интересна прежде всего тем, что единственная из более крупных вещей целиком написана до путешествия в Италию и до знакомства с триадой великих флорентийских поэтов. Это - первая вещь Чосера, представляющая интерес не только по форме, но и по содержанию. По форме важны и многие другие вещи, например, "Жалоба состраданию", где впервые у Чосера зазвучала rime royale, семистрочная строфа. "Книга о герцогине" - видение. Поэта мучит бессонница. Он просит принести книгу с "историями былых дней" и над ней засыпает. Во сне он очутился в богато убранной комнате, из которой увидел охотников, мчавшихся по лесу. Он вскочил на коня и присоединился к ним. На прогалине он встретил рыцаря, одетого в черное. Это - Джон Гаунт, герцог Ланкастерский, который рассказывает ему, какой замечательной женщиной была его подруга, герцогиня Бланка, которой он только что лишился.
Другие более значительные вещи Чосера появились после путешествия в Италию. И хотя поэты, с которыми Чосер познакомился в Италии, были неизмеримо более крупными художниками, чем не только Машо и Лоррис, но и чем Жан де Мэн, они не подчинили его своему влиянию. Чосер ни в какой мере на сделался итальянизированным поэтом и не утратил ни своей оригинальности, ни яркого национального колорита своего творчества. Данте, Петрарка и Боккаччо воспитывали его вкус, снабжали его сюжетами, шлифовали ему форму, но сущность оставалась у него своей. Любопытно, как по-разному смотрит он на этих троих великих итальянских поэтов. Данте он чтит серьезно и глубоко. В рассказе монаха ("Уголино") он говорит о нем: "Великий поэт Италии, которого звали Данте". Заимствований своих у "божественного певца" он не скрывает. Их много. Он берет у него то образ, то стих, то целую вещь и переводит благоговейно и точно. Он цитирует его в "Доме славы" и в "Кентерберийеких рассказах": женщина из Бата довольно точно переводит три фразы из "Чистилища" о благородстве, а минорит ссылается на Данте наряду с Вергилием. Петрарка и Боккаччо, с которыми Чосер мог лично встретиться, ибо в первую его поездку они оба были живы, вызывают у него совершенно разное отношение, повидимому, очень субъективное. Петрарке Чосер обязан чрезвычайно мало. Латинских оригинальных его вещей, прозы и стихов, он, видимо, не знал. Из итальянских его стихов он взял только один сонет "If no love is...", который он инкрустировал в текст "Троила". В "Кентерберийских рассказах" Петрарка упоминается дважды. В рассказе монаха, там, где речь идет о царице Зенобии Пальмирской, как источник повествования указывается "my master Petrark", что неправильно, ибо там все - явное заимствование из хорошо известной Чосеру книги "De claris mulieribus" ("О достославных женщинах", Боккаччо, гл. 98). И совсем в приподнятом тоне повествует о Петрарке студент, занимающий паломников историей страданий Гризельды:
Вам повесть расскажу, какую в Падуе
Из уст ученого достойного я слышал,
И книгами, и делом славного равно.
Он умер ныне и лежит в могиле.
Пусть бог дарует мир его душе.
Франческо он звался Петрарка и увенчан
Венцом, поэт сладкоречивый, был.
Поэзией он всю Италию прославил.
Оба эти места приводились в качестве непререкаемого свидетельства как личного знакомства Чосера с Петраркою, так и того факта, что Гризельду Чосер взял не из "Декамерона", а из принадлежащего Петрарке латинского перевода новеллы. И то, и другое одинаково сомнительно.
Бокаччо из трех итальянских корифеев был всего больше использован Чосером. "Тезеида", сокращенная в четыре раза, стала "рассказом рыцаря", множество строф из нее попало в "Анелиду и Архита"; "Филострато", выросший в полтора раза, стал "Троилом". "Достославные женщины" Боккаччо дали идею и материал "Легенде о славных женщинах" и куску о Зенобии в "рассказе монаха". Но Боккаччо нигде не назван. "Гризельда" и "Зенобия" приписаны Петрарке, а в "Троиле" (стр. 571) говорится, что автор заимствовал "не только смысл (sentence), но и всю поэму целиком, если не считать языка", у поэта Лоллия, никогда не существовавшего. Этот же Лоллий фигурирует наряду с другими поэтами и в "Доме славы", в таком контексте, где ожидалось бы упоминание о Боккаччо. Мотивы "Декамерона", помимо идеи обрамления и "Гризельды", фигурируют еще в следующих рассказах кентерберийских паломников: корабельщика ("Декамерон", VIII, 1), купца ("Декамерон", VII, 9), помещика ("Декамерон", X, 5). Однако до сих пор не выяснен окончательно вопрос, заимствовал ли Чосер эти сюжеты непосредственно из "Декамерона", или из других источников. Напрашивается предположение, что Чосер, кроме "Тезеиды" и "Филострато", знал и "Декамерон", но, смущенный огромностью своих заимствований у его автора, хотел их скрыть и выдвинул в качестве заслонов Петрарку и "Лоллия". Но в этом, в сущности, не было никакой необходимости. Все сюжеты, даже "Троил", обработаны Чосером так, что на них лежит печать его гения, хотя там встречаются и целые вереницы строф, буквально переведенных из "Филострато". А идея общего обрамления рассказов заиграла совершенно новыми, тоже подлинно чосеровскими, красками. Нет ничего удивительного, однако, что заимствования из Боккаччо оказались так велики. Реализм Боккаччо при всех различиях - о них ниже - был всего более близок к реализму Чосера по своему характеру и по своим элементам. Он так же коренится в общей культуре Ренессанса, с ее интересом к материальному миру, с ее ненавистью ко всему, что феодализм и церковь ставят на пути человека, как личности и как члена коллектива. И Боккаччо, и Чосеру в высокой степени было свойственно веселое, немного насмешливое, ренессансное приятие жизни, основанное на широком знании мира и людей и неиссякаемом любопытстве к дальнейшему их познанию. Быть может, читая Боккаччо, - хотя бы даже только - "Тезеиду" и "Филострато", - Чосер приходил к сознанию этого родства. Недаром любимые их жанры были одни и те же.
А все трое вместе - Данте, Петрарка, Боккаччо - были дороги Чосеру еще и тем, что они были для него, помимо всего остального, истолкователями классиков. Классические реминисценции, близкие Чосеру смолоду, укрепленные школой, не заглушенные в сутолоке придворной и лагерной жизни, оделась в плоть и кровь во время путешествия по Италии, ибо там Чосер почувствовал их крепкую связь с жизнью, законность такой связи и ее оплодотворяющую культурную силу. Недаром он будет потом напутствовать своего "Троила": "Иди, книжица; и целуй следы Вергилия, Овидия, Гомера, Лукана и Стация".
Если бы у нас были точные данные о хронологической последовательности по крайней мере более крупных вещей Чосера, мы могли бы говорить о том, как постепенно сказывалось итальянское влияние на его творчестве. Но так как хронология жизни и деятельности Чосера никогда, очевидно, не станет точным знанием, то характеристика может быть только очень суммарной. Можно предполагать, что "Дом славы" (House of Fame) и "Птичий парламент" (Parliament of Fowles) начаты между первым и вторым путешествиями в Италию, а закончены - поскольку они вообще закончены - после второго, в первой половине 80-х гг. "Троил", вероятно, начат после второй поездки и не сразу, а кончен около 1385г. "Легенда о славных женщинах" (A legend of good Women) относится к еще более позднему времени (около 1387 г.), равно как и большая часть "Кентерберийских рассказов".
3
Впрочем, относительно поэмы "Дом славы", в которой три "книги", нужно сделать оговорку. Вторая "книга", а следовательно, и третья, несомненно, написаны не только после первого путешествия в Италию, но и после назначения Чосера таможенным контролером, т. е. после 1374 г., так как именно во второй он говорит о том, как он, разделавшись со своими счетами, спешит домой, чтобы погрузиться в чтение. Что касается первой "книги", она, всего вероятнее, написана раньше: в ней и вкус, и стиль - французские, и она полна мотивами, роднящими ее с "Романом о Розе" и вещами Гильома Машо. Лишь конец (стихи 449-450), где упоминается, рядом с Вергилием и Клавдианом, Данте, должен был появиться одновременно со следующими частями.
Эта поэма - тоже видение, как и "Книга о герцогине". Поэт засыпает и пробуждается в некоем дворце, который оказывается храмом Венеры. На стене - изображение эпизодов из "Энеиды", главным образом истории Дидоны. И по этому случаю - пространное и запутанное, - в духе "Романа о Розе" - воспоминание о разных неверных любовниках. Поэт выходят из храма и видит парящего в небе орла с золотыми перьями, ослепительного, "словно второе солнце". Читатель успевает и в орле, и во "втором солнце" узнать дантовские образы ("Чистилище", (песня 9; "Рай", песня 1); но тут кончается первая "книга", сразу меняется тон поэмы, и Чосер, обогащенный peaлиcтичecкими уроками итальянцев и наблюдениями английской жизни, начинает сбрасывать с себя средневековые условности.
Его золотой орел, подлинный герой второй "книги", нисколько не похож на апокалиптическую аллегорию Данте. В нем нет ничего священного, несмотря на его золотые перья. Вторая "книга" начинается стихом из "Комедии" ("Ад", песня 4): "О, Разум, описавший то, что я видел!" Орел хватает поэта своими когтями, отчего тот лишается чувств. Так полагалось и по Данте, но дальше все идет по-другому. Орел начинает говорить человеческим языком, и совсем не торжественным, а таким, каким всегда говорили в обществе Чосера: "Ну, приди в себя, не бойся! Стыдно!" А когда поэт пробуждается, орел начинает подсмеиваться над ним. Быть может, Чосер вспомнил тут Черного Херувима "Комедии", хотя насмешка орла очень далека от убийственного сарказма дантова дьявола, - в ней много ласки: "Святая Мария!.. Чего ты так расстроился, что тебя потащили? Право же, не из-за чего, pardee!.. Все делается тебе для науки и для пользы... Успокойся, будь смелее. Я друг тебе!" А поэт думал: "Боже! Неужели я должен погибнуть вот этим сумасшедшим образом, а не по-другому? Или Юпитер хочет превратить меня в звезду? Что это все вообще означает? Как будто я не Енох и не Илья, не Ромул и не Ганимед..." Орел угадал эти мысли. Он успокаивает поэта снова и после этого с большим юмором рассказывает ему, что представляет собою Дом славы, шутит с ним, пока они летят мимо Млечного Пути и разных созвездий. Поэт, которому, конечно, не очень удобно путешествовать столь своеобразным способом, отвечает отрывисто и спрашивает односложно, а орел продолжает все более широковещательно. Но потом - это великолепный штрих - он спрашивает: "Скажи откровенно, ведь я изложил все это тебе просто, без всяких словесных тонкостей, не многоречиво, без философских терминов, поэтических фигур и риторических прикрас. Не правда ли? Конечно, с ними было бы приятнее, но серьезный язык и серьезная материя сейчас была бы, пожалуй, тяжела. Как по-твоему?" - "И я сказал в ответ: - Да".
По сравнению со второй "книгой", меньшее впечатление производит третья, где описывается хрустальный Дом славы. Из этих чертогов разносится по миру слава великих людей. И лишь в параллельном рисунке Дома слухов вновь вспыхивает реалистическая сила чосеровых описаний и умение необычайно просто и естественно дать впечатление возникающих и ползущих во все стороны летучих вестей и слушков.
В те же годы, что и две последние книги "Дома славы", был написан "Птичий парламент", а несколько позднее - "Троил и Хризеида" (Troilus and Criseyde), обе вещи, в противоположность "Дому славы", законченные.
В "Птичьем парламенте" чувствуется более обильная жатва книжных фактов и книжных впечатлений, чем даже в "Доме славы", что может служить аргументом для признания его хронологически более поздним. Тут "Тезеида" Боккаччо переплетается с целым рядом дантовских мотивов: надпись на адских воротах, каталог грешных любовников из V песни "Ада", сад земного рая из "Чистилища". Тут же Цицерон и Боэций. И тут же, славно исчезающие, уже воспоминания из второй части "Романа о Розе". Все это тоже претворено во что-то совершенно новое, свое, чосеровское.
Начинается, конечно, опять с видения. На этот раз поэт углубился в чтение цицеронова "Сна Сципиона", и сам погрузился в сон. Ему привиделось, что римский полководец берет его за руку и ведет в чудесный сад, обнесенный стеной. Описывая его, Чосер показывает, что изучение Данте и Боккаччо принесло уже зрелые плоды. Поэт исчерпал всю свою палитру пейзажного мастерства и сумел наполнить картину нежным лиризмом. В саду мать-Природа восседает, окруженная несметными - породы их подробно перечислены - стаями птиц. Идет суд. По форме - это куртуазный суд любви, но он весь пестрит совершенно конкретными штрихами, заимствованными из английской парламентской процедуры. Птицы ведут себя, как прожженные старые парламентарии. Птичьи лидеры - гусь, утка, кукушка и голубка. Суду нужно решить, кому отдаст свою руку царственная орлица, ибо претендентов у нее трое, тоже орлы. За каждым из них вереницы пернатых "болельщиков", которые криками стараются склонить невесту на сторону своих фаворитов. Орлы пространно, с соблюдением обычаев и жаргона настоящего парламента, излагают и мотивируют свои притязания. "Парламент" ведет себя чрезвычайно несдержанно и нетерпеливо. То и дело раздаются крики: кек-кек, ку-ку, кик-кик, и читателю тут же дается перевод этих птичьих слов на человеческий язык, вероятно, довольно точно передававший возгласы с мест, гремевшие в палате общин Эдуарда III и Ричарда II: "Хватит! Кончайте! Пора уходить! Скоро ли конец вашим проклятым речам?" Но Природа, как заправский спикер, призывает всех к порядку: "Уймите ваши языки... Я сама знаю, что нужно делать. Успеете уйти... Здесь повелеваю я..." Она выслушивает соискателей до конца и... откладывает решение на год. Есть мнение, что под тремя женихами и их дамой Чосер скрыл реальных людей "орлиного" ранга. В том, что один из них - Ричард II, повидимому, согласны все.
"Дом славы" и "Птичий парламент" очень характерны как вещи промежуточного стиля. В них Чосер впервые дает не скованное аллегорией и символикой изображение жизни. Мудрый, терпимый резонер под маской златокрылого орла и коммонеры XIV в. под маскою крикливых птиц одинаково типичны. Поэта все больше тянет к прямому изображению жизни. Пусть сюжет будет далекий, - он сумеет использовать его для реалистического повествования. Так возник "Троил".
История любви Троила, приамова сына, к Хризеиде и измены Хризеиды была создана не в Элладе и не в Риме. Гомер едва упоминает о Троиле. Вергилий говорит о нем немногим больше. Мало внимания уделяется ему и в истории Троянской войны, приписываемой фригийцу Даресу, - главном источнике знакомства феодальной Европы с героями Гомера. Впервые вехи сюжета расставил французский трувер XII в. Бенуа де Сент Мор, поэму которого пересказал по-латыни Гвидо делле Колонне. Именно Бенуа соединил имена Троила и дочери троянского жреца Калхаса (у него она называется Бризеидой), перебежавшего к грекам. Боккаччо взял эту фабулу и сделал большую поэму "Филострато".
Чосер, очевидно, с восторгом ухватился за сюжет, как только познакомился с "Филострато". У него реализм поэмы Боккаччо сгустился еще больше. Все чисто романтические элементы из нее исчезли. Растянутая в полтора раза, она дала содержание пяти книгам, которые читаются - после Боккаччо - с еще более острым интересом. Характер и облик условных троянцев Чосера таков, что они делаются сколком с современных ему англичан культурного слоя. И Чосер нисколько не скрывает этого. Разговоры его героев обладают легкостью и непринужденностью разговоров, подслушанных в жизни. Троил подписывает письмо к Хризеиде: "Le vostre Т.", а Хризеида свое - "La vostre С.", как было принято в его лондонском кругу. Когда Хризеида, вызванная отцом, собирается в греческий лагерь и болтает с провожающими ее подругами, речи их не "троянские", а английские. Чтобы усилить убедительность своего повествования, Чосер вносит поправки в вымысел Боккаччо. Образы Троила и его счастливого соперника Диомеда в основном остались без изменения. Напротив, Хризеида и Пандар, любимые детища фантазии Боккаччо, - совсем другие. Гризеида (такова транскрипция Боккаччо) вылеплена из того же теста, что героини "Декамерона". Молодая вдова, знакомая со сладостью любовных утех и неистово по ним тоскующая, она оценивает достоинства Троила и не слишком мучает себя колебаниями: быстро решает, что так суждено свыше, принимает возлюбленного у себя и отдается ему. У Чосера все гораздо сложнее. Колебания и сомнения его Хризеиды, хотя она тоже вдова, длятся долго. Страсть ее борется с опасениями за репутацию и с собственным насмешливым умом. Темперамент у нее не клокочет так стихийно, как у героини Боккаччо. Чтобы она могла отдаться Троилу, понадобилась сложная и необычайная обстановка: визит к Пандару, ливень, помешавший своевременному возвращению домой, неожиданное появление Троила. Психологический облик Хризеиды и тоньше, и сложнее, чем у Боккаччо. Еще более глубокой переработке подвергся образ Пандара, которого Чосер, как давно предполагают, наделил некоторыми собственными чертами. Из кузена Хризеиды Пандар превратился в ее дядю, т. е. в человека, более богатого опытом и готового все свое знание жизни обратить на любовное посредничество между другом и племянницей. Всего замечательнее в нем умение понять всякое искреннее движение сердца у ближнего и простить всякое увлечение, как бы оно далеко ни зашло, если оно чисто, и бескорыстно. Никто не умеет так искусно, как он, успокоить опасения насчет сплетен и осуждений. Никто не обладает таким неиссякаемым запасом юмора, чтобы поддержать колеблющегося в минуты сомнений и душевного упадка, шуткой поднять настроение, заразить оптимизмом. Веселый циник, жизнерадостный хлопотун, неутомимый почтальон влюбленных, он как будто сам получает долю в счастье, которое он налаживает для своей племянницы и ее воздыхателя. При этом он подлинный англичанин, как и Троил с Хризеидой, как и Диомед, и все остальные персонажи поэмы. Чосер ни на одну минуту не представляет своих героев в античных одеяниях, в античных латах, на античных колесницах. Они - рыцари и дамы из окружения короля Эдуарда и Черного Принца, королевы Филиппы и Джона Гаунта. Они все - живые, подлинные люди. Недаром орлиный глаз Шекспира разглядел в поэме Чосера канву для драмы и использовал ее, чтобы показать своим зрителям и "лживую Креосиду", и Троила, и Пандара средствами сценического мастерства.
"Троил" - единственная крупная вещь Чосера, вполне законченная, первая вещь, где его гений достиг настоящей зрелости, и первая вообще большая поэма на английском языке, в которой трепещет настоящее искусство. По культурному и общественному значению она уступает "Кентерберййским рассказам", по художественным достоинствам - нисколько.
"Легенда о славных женщинах" - опять видение, т. е. возвращение к поэзии Лорриса и Машо. Пролог к "Легенде" прелестен. Поэт вышел в сад. Там, опьяненный весенними ароматами, он прилег под деревом, заснул и увидел во сне бога любви. Он вел за руку прекрасную королеву, одетую в зеленые и золотистые цвета, - то была Алкеста, - а следом за ними шла свита из многих тысяч женщин. Бог любви стал упрекать поэта за то, что он перевел "Роман о Розе" и написал "Троила", два произведения, которые являются "бунтом против его заповедей", ибо одно прославляет неверную Хризеиду, другое - издевается над влюбленными. Алкеста вступается за смущенного поэта и в искупление его вины налагает на него эпитимию: каждый год писать по поэме в честь женщины, сохранившей верность обетам любви. Чосер принял это условие и за девять лет написал девять хвалебных сказов, следуя испытанному сюжетному водительству Боккаччо. Куски "Достославных женщин" стали кусками "Легенды о славных женщинах". Тут Клеопатра, Дидона, Лукреция, Медея, Ариадна, Гипермнестра и другие героини любви, о которых повествуют миф и история. При этом Чосеру очень помогли "Героиды" Овидия. Поэма в целом слилась в мощную симфонию во славу любви как чистого победного, высоко человеческого чувства.
За время работы над "Легендой", подготовки и создания "Кентерберийских рассказов" Чосер писал много мелких стихов: баллад, посланий, жалоб, од. Среди них есть довольно значительные, например: "Золотой век", "Жалоба Венеры" - параллель более ранней "Жалобы Марсу" или "Против женского непостоянства". Есть стихи, имеющие автобиографический интерес: "Послание к Скогану", "Послание к Бактону", "Жалоба кошелю". Это были рабочие этюды к крупным вещам, прежде всего к "Кентерберййским рассказам".
4
За эту главную свою вещь Чосер вплотную взялся, повидимому, не раньше 1386 г. Но мы знаем, что отдельные ее куски были написаны задолго до этого: "Св. Цецилия" (рассказ второй монахини), фрагменты рассказа монаха, "Лаламон и Архит" (рассказ рыцаря), "Мелибей" (второй рассказ Чосера), рассказ священника. Когда писались эти вещи, у Чосера едва ли имелся план "Кентерберийских рассказов". Он появился потом, и подходящий материал, ранее подготовленный, самым естественным образом был втянут в появившееся обрамление. Наиболее значительная часть "Кентерберийских рассказов" (Canterbury Tales) появилась в четырехлетие 1386-1389 гг.
Окончательный текст заключает в себе 20 цельных вещей, две незаконченных и две оборванных. Тут, как увидим, далеко не все, что было задумано. Но общественный смысл произведения, художественная ценность его и влияние на дальнейший рост английской литературы сказались вполне.
Чосер жил в эпоху созидания национальной культуры в Англии. Выступала на арену буржуазия, готовившаяся вырвать у феодалов политическое господство. Зарождалось новое мировоззрение. В "Кентерберийских рассказах" Чосер рисует общество новой Англии. В этом обществе есть место и для рыцаря, как есть для него место в пестрой компании Кентерберийских паломников. Но его и там, и тут уже теснят, и наиболее живая и гибкая часть феодального класса начинает под давлением обстоятельств переходить на пути буржуазного хозяйствования. А скоро - это уже началось с воцарением чосерова благодетеля Болинброка - феодалы примутся истреблять друг друга: близится война Роз. На смену рыцарям придут другие. Эти другие - средние классы. Чосер рисует их с особенным увлечением. Многие из Кентерберийских паломников - торговцы и ремесленники хорошего достатка или представители свободных профессий. На них одежда из добротного сукна, у них славные кони, в их кошелях есть чем платить за постой. Даже крестьянин у него (пролог) - не бедняк: он исправно вносит свои десятины и выполняет свои повинности, не жалуясь на судьбу. Он совсем не похож на голодных коттеров Ленгленда или на крестьянина, с такой потрясающей силой изображенного в "Символе веры Петра Пахаря". Чосер охотно вдается в подробности купеческого и ремесленного (рассказ мельника) быта. Он не скрывает и смешных сторон горожан (женщина из Бата), но нигде его юмор не бывает так пропитан мягкой лаской, как в этих случаях. К высшим классам его отношение не враждебно. Только тонкая насмешка, сквозящая, например, в рассказе-пародии о сэре Топазе, показывает, что автор перерос рыцарскую идеологию. Гораздо явственнее насмешки над духовными особами. Их несколько в компании, и все они карикатурны (за исключением священника), особенно монахи: тут сказались, быть может, и отзвуки проповеди Виклифа. Чосер великолепно знает, что церковь должна кормить за счет сынов народа армию своих тунеядцев, ибо иначе она существовать не может, и он умеет это показать (рассказ продавца индульгенций). Нужным он считает только приходского священника. Остальные уже не нужны.
Книга создавалась, можно сказать, стихийно. Ее просторное обрамление легко вбирало в себя весь подходящий эпический материал из старого. А чтобы найти сюжеты для нового, Чосер себя не мучил. Он брал "свое добро", где его находил. Из двадцати четырех сюжетов многие заимствованы из книг: рассказы рыцаря, юриста, "Мелибей", рассказы монаха, доктора, студента, второй монахини, помещика, настоятельницы, эконома. Другие являются хорошо известными тогда устными странствующими сюжетами: рассказы мельника, управителя, корабельщика, капеллана, продавца индульгенций, женщины из Бата, экзекутора, купца, оруженосца. Рассказ священника - не рассказ, а проповедь. На долю собственной выдумки Чосера остается, таким образом, чуть ли не один "Топаз", да и тот - пародия, т. е. предполагает существование близкого сюжета в серьезном плане. Чтобы его реалистический узор ложился хорошо, Чосеру нужна крепкая и частая сюжетная канва; а там, где сюжет не доработан в источнике, он бросает даже удачно начатую вещь, вроде истории Камбискана (рассказ оруженосца). Планомерный подбор сюжетов сообщил "Кентерберийским рассказам" необычайное разнообразие жанров. Тут все, что только мог дать не слишком богатый ассортимент литературных жанров того времени: рыцарский роман (рассказы рыцаря и оруженосца), благочестивая легенда (рассказ настоятельницы и второй монахини), нравоучительная повесть (рассказ продавца индульгенций), биографии великих людей (рассказ монаха), исторический рассказ (рассказ доктора), новелла (рассказы студента и корабельщика), дидактическая аллегория (рассказ Чосера о Мелибее), фаблио (рассказы мельника, управителя, экзекутора), животный эпос (рассказ капеллана), мифологический рассказ (рассказ эконома), благочестивое рассуждение в виде проповеди (рассказ священника), пародия на рыцарский роман ("Сэр Топаз" и рассказ женщины из Бата).
Литературная обработка всех этих сюжетов шла по тому же плану, что и в "Троиле". Чосер хотел сделать каждый рассказ возможно более убедительным, поэтому в них так сильны элементы бытового и психологического реализма. Или он добивался той же убедительности противоположным путем, показывая невероятность ситуации посредством пародии, как в сказке об омоложенной старухе, рассказанной женщиной из Бата. Чтобы усилить ощущение реальности своих персонажей, Чосер прибегает к методу, в значительной мере еще новому в художественной литературе. Совершенно ясно, что если несколько рассказов стянутся воедино общим обрамлением с фигурирующими в нем рассказчиками, то рассказчики должны представляться читателю персонажами более реальными, чем герои их рассказов. Обрамление, стало быть, создает как бы две ступени реальности. В таком виде оно не представляет нового литературного приема. Ново было его использование. Чосер нарочито стирает грань между персонажами, которые он считает реальными, и персонажами, которые он изображает как вымышленные. У него совершенно одинаковыми красками изображены настоятельница в общем прологе, женщина из Бата в прологе к ее рассказу и, например, прекрасная плотничиха Алисон в рассказе мельника. Этим способом вымышленный образ обретает плоть и кровь. Совершенно так же образ живого студента из общего пролога получает свое завершение в портрете студента Николаса, перенесенного в бытовую обстановку Оксфорда в том же рассказе мельника. Но, быть может, самый замечательный пример такого слияния образов Чосер дал в двух параллельных рассказах минорита и экзекутора церковного суда (somonour). Они - на ножах, как и мельник с управителем. В общем прологе оба характеризованы больше внешним образом: у экзекутора лицо все в угрях и красных пятнах, которые невозможно было вывести никакими мазями и снадобьями, а у минорита (он называется Frere, в отличие от важного бенедиктинца - Monk) затылок был бел, как лилия; рассказывается об их одеждах и наружных повадках. А бытовая и психологическая характеристика отнесена в их новеллы. Минорит в пику своему недругу рассказывает, как некий экзекутор в тот самый момент, когда пытался отнять последние гроши у бедной и больной старухи, был унесен чортом в ад, и характеристика экзекутора в рассказе отлично дополняет набросок общего пролога. То же и в новелле экзекутора. В отместку монаху он прежде всего дает небольшую информацию о том, где минориты помещаются в аду: оказывается, под хвостом у Сатаны. Потом идет новелла. В ней повествуется о минорите, которому некий человек, им докучаемый, устроил непристойную гадость. Характеристика монаха в новелле продолжает характеристику минорита в общем прологе, но, как и в предыдущей, - в гораздо более острых сатирических тонах. Чудесно рассказано, как монах развязно входит в дом, сгоняет кошку, лежавшую на скамье, аккуратно складывает на ее место свой инвентарь: палку, шляпу и суму, садится сам, потом целует появившуюся хозяйку, - это было в обычае, - и начинается разговор, из которого тайны его ремесла вскрываются во всей неприглядности. Тождество образов демонстрируется совершенно отчетливо. Когда экзекутор в рассказе разоблачает мошенничества своего вымышленного героя, не выдерживает живой минорит из компании паломников: "Ну, тут уж ты врешь, экзекутор!" Больше того, Чосер так увлечен сам представлением о тождестве персонажей пролога и новелл, что иногда забывает о необходимых литературных условностях. В рассказе купца действие происходит в Павии во времена, не определенные точно, но во всяком случае гораздо более ранние. Одно из его действующих лиц, рыцарь Джустин, рассуждая о хороших и дурных сторонах супружеской жизни, ссылается на то, что говорила в прологе к своему рассказу опытная в этом деле женщину из Бата. Ясно, что ломбардский рыцарь, не принимавший участия в паломничестве в Кентербери, не мог слышать мудрых разъяснений почтенной дамы, сменившей пятерых мужей. Но для Чосера люди, созданные его фантазией, настолько все близки к действительности, что различия в степени их реальности стираются. Для него все они одинаково реальны. Художественные приемы, их создававшие, - одни и те же, и они одинаково близки к миру действительности. Быть может, для современников тут был и дополнительный смысл: многих персонажей пролога, помимо хозяина гостиницы и самого Чосера, - они легко узнавали. Если даже в наши дни сравнительно нетрудно оказалось установить по документам подлинные имена некоторых паломников, то современникам это давалось, конечно, еще легче. А при таких условиях знак равенства между ними и вымышленными героями рассказов, протянутый то с притворной наивностью, то с явным и хитрым умыслом, сразу давал представление и о них, как о людях, действительно существующих и в точном соответствии с действительностью изображенных.
Всем известна фабула, которая лежит в основе "Кентерберийских рассказов". Чосер однажды заночевал в гостинице на южной окраине Лондона, чтобы рано утром отправиться в паломничество, поклониться раке Фомы Бекета. В ту же гостиницу собрались с разных концов Англии люди, задавшиеся той же целью. Чосер со всеми тут же познакомился, со многими сдружился и они решили вместе отправиться из Лондона под предводительством своего хозяина Гарри Бэйли. Как задумали, так и сделали. Отправились. Путь был долгий. Гарри Бэйли предложил, чтобы каждый из паломников (всего их было 29) рассказал два рассказа по пути туда и два - на обратном пути. То, что Чосеру удалось, якобы, записать, стало содержанием "Кентерберийских рассказов".
Вот почему у Чосера огромное значение приобрел общий пролог к "Кентерберийским рассказам". Формально ему, вместе с прологами и послесловиями к отдельным рассказам, отведена скромная роль обрамления книги, притом чисто внешнего: в этом смысле Чосер мог заимствовать идею у Боккаччо. Но Чосер очень скоро отказался от мысли дать голое обрамление: именно потому, что у него протянулась крепкая связующая нить между персонажами общего пролога и рассказов. А это в свою очередь обратило обрамление в какую-то самостоятельную бытовую поэму, героем которой само собою сделался Гарри Бэйли, хозяин гостиницы. Только у него оказывается достаточно характера, чтобы взять под команду и подчинить дисциплине разношерстную компанию паломников. Только у него хватает веселости и юмора, а вместе с тем и строгости, чтобы обуздать буянов. Как бдительно оберегает он людей, ему доверившихся, и предостерегает их насчет жуликов! Как недоверчиво допрашивает шарлатана-каноника с его слугой, догнавших пилигримов по дороге! Как мастерски руководит дискуссиями по поводу выслушанных рассказов, не позволяя дебатам уклоняться в сторону и неукоснительно требуя очередного рассказа! Новый замысел далеко перерос по художественной значительности идею обрамления "Декамерона". Вместо семи дам и трех кавалеров Боккаччо, принадлежащих к одному кругу и мало индивидуализированных, тут огромная коллекция типов из самых разнообразных общественных слоев, которая далеко не исчерпывается перечисленными в прологе. Даже счет их в прологе сбивчив. Вначале (стих - 24) указывается цифра 29, повидимому, без Гарри Бэйли и без самого Чосера. В 164-м стихе названы сопровождавшие вторую монахиню капеллан и три священника, всего четверо, из которых трое в дальнейшем не фигурируют; в стихе 544-м Чосер называет себя. Если считать и его, и трех лишних священников-пилигримов, выйдет не 29, а 33, с Гарри Бэйли 34, а со слугой каноника, приставшим по дороге, - сам каноник сбежал, - 35. И едва ли мы имеем тут дело с небрежностью. Просто Чосер оставлял лазейку для возможного увеличения количества рассказов, ибо, согласно предложению Гарри, каждый из паломников должен был дать по четыре рассказа. Это составило бы 140 рассказов, и Чоссер в 1386 г., когда писался общий пролог, чувствовал себя в силах выполнить этот грандиозный план, количественно далеко оставляющий за собою "Декамерон". Но, проработав запоем четыре года (1386-1389 гг.), он несколько остыл к замыслу, и написано оказалось меньше пятой части. Главное тем не менее было сделано. Была дана широкая картина английской жизни на том переломе, которого поэт был свидетелем. Перед нами общественные типы новой Англии. В прологе они расположены по социальным группам и профессиям: рыцарь с сыном-оруженосцем и йоменом, помещик, управитель имения, мельник, землепашец, все люди от земли. Важный бенедиктинский монах, настоятельница, вторая монахиня, а при ней - капеллан и три священника, минорит, сельский священник, два паразита церкви - экзекутор церковного суда и продавец индульгенций: люди из духовенства. Купец, корабельщик, пять гильдейцев со своим поваром, богатая горожанка из Бата, трактирщик, эконом (maunciple), слуга каноника-алхимика: люди из города. Юрист, врач, студент, поэт Чосер: люди умственного труда. Это все - только пролог. Если к этим персонажам прибавить действующих лиц рассказов, то картина английской жизни и ее представителей будет вполне насыщенная. Она потрясающе убедительна. Вся Англия, новая Англия, - здесь, показана сочно, красочно, полнокровно, радостно. После того, как Данте открыл искусство бытового и психологического портрета, никто, даже Боккаччо, не давал такой галлереи живых людей. Конечно, поэма Чосера далека от лаконичной бескрасочности "Комедии", где терцина железным своим ритмом вынуждала скупо считать слова и искать для мысли "единственного" слова, точно ее выражающего. У Чосера - не графика, как у Данте, а скорее живопись современной ему многоцветной миниатюры, которая любит подробности и не боится пестроты, которая долго и любовно останавливается на внешнем: на фигуре, лице, одежде, мебели, утвари, оружии, убранстве коня. И стих Чосера, при всем разнообразии метров, подходит к этой манере необыкновенно. Он льется неторопливо, легко и щедро.
Особенности чосерова реализма выясняются при сопоставлении его с реализмом Боккаччо. У флорентийца на первом плане не бытовой реализм, а психологический. Это бросается в глаза в "Фьяметте" еще больше, чем в "Декамероне". У Чосера между бытовым и психологическим реализмом какое-то удивительно гармоничное равновесие. Фон, обстановка, атмосфера, аксессуары интересуют его столь же интенсивно, как человек, его чувствования и переживания. Уже "Троил" дал тому разительные доказательства. В "Кентерберийских рассказах" эта особенность его гения - в расцвете. У Чосера-поэта ясно ощущается понимание важности материального момента в жизни.
Верхом на своем коне, со своей типичной раздвоенной бородкой и острым, насмешливым глазом, поэт трусит легкой рысцой между паломниками, подъезжает то к одному, то к другому, оглядывает костюмы, прикасается к огромному луку йомена или к волынке мельника, прислушивается к разговору, отпускает шутки. И заносит свои наблюдения на таблички из слоновой кости, вроде тех, на которые его минорит (рассказ экзекутора) записывал на поминанье, имена жертвователей, чтобы стереть их сейчас же по выходе из дома. Он полон ненасытного любопытства, хочет быть всюду, хочет видеть все. Конечно, он был в числе тех, кто поднимал свалившегося с лошади пьяного повара и старался усадить его покрепче в седло. Конечно, он раньше других заинтересовался тем, что представляет собою странный субъект, сопровождаемый слугой, догнавший у Ботона компанию паломников верхом на серой в яблоках кляче. И едва ли он отмалчивался, когда трактирщик подтрунивал по поводу солидной комплекции их обоих, как это представлено в прологе к рассказу о сэре Топазе.
Вот эта жадность к явлениям жизни и, в частности, к познанию людей и их индивидуальных особенностей, и есть основное в таланте Чосера. Для его времени это была черта типическая и новая. Он искал в своих персонажах характерное и умел находить. Иногда он ограничивался подробным описанием внешности, и этого оказывалось достаточно. Иногда он прибавлял беглую психологическую характеристику, а человек обрисовывался целиком. Иногда углублялся в анализ, если персонаж его интересовал, и маленькая деталь освещала все. Иногда он давал понятие о вкусах человека, вкладывая в уста его рассказ соответствующего тона и содержания, причем это делалось и серьезно, и иронически. Рыцарю и сыну его, оруженосцу, подобало рассказывать романтические истории, так же как ученому доктору - историческое повествование об Аппия Клавдий и прекрасной Виргинии или студенту о Гризельде, или второй монахине - о святой Цецилии. Но когда настоятельница, дама с нежным сердцем, носившая на браслетке девиз: "Amor vincit omnia" (любовь побеждает все), оплакивавшая каждую наказанную собачку и каждую мышку в мышеловке, рассказывает с острым душком ненавистничества благочестивую легенду о ребенке, якобы замученном евреями, - это имеет особый смысл. И совершенно открытая ирония в том, что трагикомическая, история о Шантеклере вложена в уста капеллана женского монастыря: единственная в женском монастыре духовная особа мужского пола рассказывает про идиллию в курятнике, где петух Шантеклер, счастливый муж семи нежных пернатых жен, наслаждается супружескими радостями, не получившими церковного благословения.
Среди юмористов мировой литературы Чосер - один из самых крупных. Его юмор мягкий, не злой. Он редко переходит в сарказм, в его юморе - большое понимание людских слабостей, готовность снизойти к ним и простить. Но пользуется он орудием юмора мастерски. Юмор - органическая часть его литературного таланта, и порою кажется, что он сам не замечает, как из-под его пера сыплются юмористические и иронические штрихи" Вот, например, начало рассказа корабельщика:
Жил в Сен-Дени купец один когда-то.
Он был богат. Поэтому его считали мудрым.
Или авторское замечание в рассказе Землевладельца:
...Она согласилась
Признать его своим супругом и господином,
Поскольку мужья могут быть господами своих жен.
Иногда Чосер дает иронию развернутой, но так все-таки, что она не выпирает назойливо и ее можно не замечать. Так, в рассказе эконома он перечисляет случаи ветрености и непостоянства в животном мире, проявляемые всегда особями женского пола, - кошкой, волчицей и т. п. А потом прибавляет:
Все эти примеры относятся к мужчинам,
Ставшим неверными, а вовсе не к женщинам.
Ибо у мужчин всегда больше стремления
Удовлетворить жажду к низменным вещам,
Чем у их жен.
Приемы его чрезвычайно разнообразны. Дантовский Золотой Орел теряет у него свою трагическую важность и свое олимпийское великолепие и начинает вести простецким языком самые обыкновенные разговоры. И так же легко петух Шантеклер и его любимая супруга, мадам Пертелотта возносятся над ничтожеством своего курятника и, цитируют в ученом споре Катона и священное писание. Там снижение, тут сублимация одинаково служат иронии. Но Чосер умеет пользоваться и прямой иронической речью. Ее он чаще всего вкладывает в уста Гарри Бэйли, хозяина гостиницы. Юмор Гарри - грубоватый, но бьет без промаха. Вот как, например, он поздравляет капеллана женского монастыря, только что рассказавшего скажу про Шантеклера: "Сэр капеллан, да будут благословенны твои исподни! Веселая была у тебя сказка о Шантеклере. Но, сказать правду, будь ты мирянином, ты был бы великолепным петухом. Потому что, если бы у тебя было столько охоты, сколько есть сил, тебе понадобилось бы, думаю, семь раз семь куриц. Взгляните, какие мышцы у этого молодца-священника, какая шея, какая ширина груди. И глаз у него, как у ястреба, и для бороды его не требуется никакой краски, ни местной, ни привозной. Спасибо, сэр, за твою сказку!" Ирония здесь тем более тонкая, что ведь настоятельница капелланова монастыря тоже слушала лукавую благодарность Гарри.
"Кентерберийские рассказы" полны комическими ситуациями, фарс с колыбелью (рассказ управителя) груб, и понадобилось перо Лафонтена, чтобы придать ему настоящую тонкость. Но даже Лафонтен, вероятно, оказался бы бессилен, чтобы придать тонкость проделке над миноритом (рассказ экзекутора). Зато новелла про одураченного плотника (рассказ мельника) комична по-настоящему, особенно ее конец. Она также не свободна от некоторой грубости, но по характеристике четырех действующих лиц и по мастерски развернутому сюжету она принадлежит к лучшим образцам этого жанра. Сходная ситуация через пятьдесят лет ляжет в основу одной из новелл Мазуччо: грубость в те времена никого не пугала, а у Чосера она великолепно служила реалистическому эффекту. Столь же реалистично и в такой же мере комично, хотя по-другому, описание усиленного, ускоренного и насыщенного до последних пределов движения, - прием, к которому в тех же целях любил прибегать современник Чосера, самый демократический из флорентийских новеллистов, Франко Саккетти. Вот пример. Лиса схватила великолепного Шантеклера, и потащила в лес. Это увидела верная жена, курица Пертелотта. "Несчастная вдова с двумя дочками подняли свой куриный крик и свои причитания, выскочили из курятника и увидели, как лисица стремилась к лесу, таща петуха. Они стали кричать: "Ой, ой! Сюда! На помощь! Лисица! Держи ее!" И бросились в погоню. И вместе с ними многие другие с палками. Бежала Колли, наша собака. Бежали Тальбот и Герлинда, и Мэлкин с веретеном в руках. Бежали корова с теленком, бежали даже свиньи, которые были так напуганы собачьим лаем и криками мужчин и женщин, что от хрюканья у них чуть не разрывалось сердце, и визжали они, как черти в аду. Утки кричали, как будто их собирались резать. Гуси от страха носились над деревьями. Пчелиные рои вылетали из ульев. Шум был такой страшный, что не дай бог!" Картина, показывающая совершенно новое, реалистическое и очень народное литературное мастерство, которое, как и в Италии, могло родиться только в городе.
Не следует, однако, думать, что Чосер был силен исключительно в изображении комедийных и фарсовых ситуаций. В "Кентерберийских рассказах" есть и романтические драмы, и настоящие трагедии. Наиболее прочувствованная мрачная трагедия была рассказана паломникам продавцом индульгенций, который сделал ее темой афоризм: "Radix malorum est cupiditas" (корень зол - жадность). Трое друзей нашли клад и собирались поделить его. Один ушел за провизией, двое оставшихся решили его убить, чтобы каждому досталось больше. А тот отравил еду и напитки с целью присвоить себе клад целиком. И погибли все.
Сюжет и до Чосера был очень популярен, а после него обрабатывался не раз. У Чосера, как всегда, интересен не столько голый сюжет, сколько его обработка. Трагическую убедительность здесь придает сюжету обстановка. Чосер дает картину двойного предательства на фоне моровой язвы, свирепствующей во Фландрии, и первая сцена - разнузданное пьянство в трактире - настоящий пир во время чумы. Его нарушает похоронный звон, за которым следует рассказ трактирщика об опустошениях, причиненных эпидемией. Рассказ этот заставляет трех приятелей сорваться с места в пьяном задоре и итти походом на смерть. По дороге они встречают некоего таинственного старика; разговор с ним еще более сгущает ужас всей картины. Они получают указание, где им искать смерть, и находят сундук с червонцами. Это и оказывается смертью: жадность убивает всех троих.
5
Всякий, кто читал чосеровы писания, большие и малые, знает, как много благочестивых стихов и молитвенных обращений рассыпано в них повсюду. Разумеется, буржуазные биографы делают из этого вывод, что поэт был верующим христианином и католиком, душа которого никогда не терзалась никакими сомнениями. Что чосерова душа сомнениями не терзалась, с этим можно согласиться. Терзания не легко закрадывались в его душу. Но едва ли в ней царила безмятежная вера.
Конечно, Чосер не был атеистом, как не был атеистом Боккаччо, но сомнений у него было много. Нужно думать, он раз навсегда сказал себе нечто вроде ignoramus (не знаем), а может быть, даже ignorabimus (не будем звать) по поводу целого ряда вещей. И нужно тоже думать, были среди этих вещей такие, относительно которых в его время в Англии малейшее сомнение считалось ересью и каралось, как ересь. Виклиф слыл еретиком и лодлардизм - ересью, но Виклиф предлагал свою реформу потому, что сам был полон горячей веры и хотел спасти своей реформой колеблющуюся веру своих соотечественников. Вера Чосера была холодная и равнодушная. И он этого не скрывал. Будь Джон Гаунт более ревностным католиком, высказывания поэта, хотя и прикровенные, втянули бы его в серьезные неприятности с епископскими судами: недаром он так их не любил (рассказ минорита).
То, что Чосер мог сказать прямо, ограничивалось тем, что он уклонялся от рассмотрения этих вопросов по существу. В рассказе юриста о прекрасной Констанции, чудом спасенной от мученической смерти и потом благополучно переплывшей море, Чосер; говорит:
Могут спросить меня, почему ее не убили?
И кто во время пира мог ее спасти?
А я отвечу на этот вопрос вопросом:
Кто спас Даниила во львином рву?
Кто избавил ее от гибели на море?
Кто сохранил Иону в пасти китовой?
Если читатель желает верить в чудо, пусть верит. Чосер ему не мешает. И только. А для вразумления простодушного читателя он может рассказать ему о чудесном спасении петуха Шантеклера из лисьей пасти. Что в этом "чуде" участвовало провидение, явствует из того, что в конце "рассказа имеется ссылка на апостола Павла, и поистине всуе, даже с точки зрения самого либерального архидиакона, поминается имя божие. А пролог к "Легенде о славных женщинах" начинается так:
Тысячу раз я слышал от людей,
Что в раю блаженство, а в аду мука.
И я охотно допускаю, что это так.
Чосер "допускает" и это, и многое другое, более важное. Молитва и славословие святой деве - это то, без чего обойтись нельзя, как нельзя не перекрестить лба и не сказать "слава богу" в известных случаях. А по существу - ничего не известно, и человек, у которого в голове есть соображение, а глаза видят многое, - в том числе великие злоупотребления и преступления служителей церкви, - может, в лучшем случае, сомневаться. Чосер не атеист, но он скептик: так же, как Боккаччо. Боккаччо на старости лет под влиянием страшных разговоров одного картезианского монаха стал горько раскаиваться в том, что написал "Декамерон" и другие вещи, столь же мало благочестивые. Это был результат старческой слабости духа. В конце "Кентерберийских рассказов" есть страничка, содержащая в себе такое же отречение от лучшего, что было автором написано, в том числе и от того произведения, к которому эти покаянные строки служат концовкой. Об этом "покаянии" Чосера (конец, рассказа священника) было много споров. Повидимому, оно представляет собою очень неловкую подделку какого-нибудь богобоязненного грамотея, скорее всего - монаха, и никак не вяжется с тем, что мы знаем о поэте. У Чосера совсем не было простодушия Боккаччо, на котором сыграл хитрый картезианец. Чосер был человек трезвой мысли. В нем было много дерзкого неуважения к канонам и много критического бесстрашия. А неистощимые заряды его иронии, как броней, защищали его от покаянных мыслей.
Мораль Чосера, как и у Данте, и у Боккаччо, не нуждается в религиозных аргументах. Она черпает свое обоснование из жизни. Рассказ помещика, эта великолепная поэма о человеческом благородстве, построен совершено реалистически. Недаром сходный сюжет имеется в "Декамероне". А гимн любви в "Легенде о славных женщинах" строится на историческом материале, прошедшем через творческое восприятие Боккаччо. Ибо любовь - не только ненасытная чувственность женщины из Бата, символизируемая ее красными чулками и засвидетельствованная мартирологом ее мужей, замученных ласками на супружеском ложе.
Любовь - это выпрямляющее, свободное чувство, человечнейшее из всех, чистое, как жертвенный огонь. И поэма долга и верности - "Гризельда" (рассказ студента), - тоже перепев Боккаччо, - и целая серия эпизодов, - прославляющих лучшие качества человеческого духа, в рассказе монаха, тоже восходящем в значительной мере к итальянским источникам, говорят о том же. Чосер, английский гуманист, учившийся у жизни, воспринимает культуру итальянского гуманизма.
Искание жизненной правды идет у Чосера во всех направлениях. Всю жизнь он служил королям и, разумеется, был хорошим королевским подданным, отнюдь не республиканцем. Но его монархизм далеко не безоглядный, а такой же критический, каким будет монархизм Шекспира. В рассказе монаха, когда речь идет о Нероне или Бернабо Висконти, Чосер решительно осуждает тиранию. В прологе к "Легенде о славных женщинах" он обобщает свои соображения: "Властитель должен быть справедливым и не подражать ломбардским сеньорам, которые пускают в ход произвол и тиранию. Король или государь не должен быть ни тираном, ни жестоким, подобно откупщику... Он должен быть милостив к своему народу и чутко прислушиваться к его оправданиям, его жалобам и его просьбам". А в envoi к балладе "Озеро постоянства" Чосер уже прямо обращается к Ричарду II: "Государь, стремись быть честным, люби народ свой и питай ненависть к вымогательствам. Не терпи ничего, что может вызвать нарекания на образ правления в стране, потрясай мечом карающим, бойся бога, соблюдай законы, люби правду и достоинство (worthinesse) и вновь сочетай народ свой с постоянством". Чосер не сказал, как скажет позднее Шекспир о том же Ричарде II, что при нарушении им этих заповедей народ будет иметь право устранить короля, но ведь недаром Чосер был близок к Джону Гаунту и Болинброку, которые про себя давно сделали все необходимые практические выводы из политических заповедей поэта.
Так же критически подходит Чосер к вопросу о благородстве и знатности. Мысль такая: благородство, которое опирается на знатное происхождение, не стоит выеденного яйца. Если кто родился в знатной семье, от родителей доблестных и благородных, а сам не совершил никаких благородных дел, - он не благороден, "хотя бы он носил митру, корону или диадему". Благороден, тот, чьи поступки благородны.
Эти мысли общи всем гуманистам. Чосер не останавливается на этом. Благородство - не в происхождении. Но оно - факт, и оно - основа современного строя. Знатные люди владеют землей, и в зависимости от них находятся другие люди. Знатные должны обращаться с ними по-человечески. Об этом говорит в своем рассказе-проповеди приходский священник, брат хлебопашца, сам вышедший из народной среды: "И я говорю тебе, что ты, лорд, должен поступать так с твоими людьми (with thy cherles), чтобы они тебя любили, а не боялись. Я прекрасно знаю что тут могут быть разные степени; и это естественно. Понятно, что люди должны нести обязанности, связанные с их положением. Но во всяком случае переобременение повинностями и суровость по отношению к зависимым достойны осуждения".
Чосер не только видит темные стороны феодального строя, но и берет под свою защиту крестьян, ибо невозможно понять по-другому слова священника, если даже слово "cherles" толковать расширительно. Но, вообще говоря, отношение Чосера к крестьянам сложнее. Землепашца (plowman), попавшего вместе с братом-священником в компанию паломников, он характеризует необычайно теплыми словами. Оба брата, можно сказать, - единственные люди во всей группе, о которых он говорит без малейшей иронии. Отдельные "землепашцы" могут быть отличными, людьми, но, когда они собираются в большом количестве, чаще всего бывает плохо: они тогда становятся толпой, непонятной и страшной для Чосера силой.
Чосер слишком близко видел сцены 1381 г., чтобы забыть их так скоро. Он не упускает случая напомнить, что нравы у крестьян грубые (пролог мельника), а настроение у них переменчивое и в переменчивости своей чрезвычайно опасное. О толпах 1381 г. думал он, несомненно, когда писал (рассказ студента): "О, буйный народ, непостоянный и всегда неверный! Ненадежный (undiscreet) и переменчивый, как флюгер, даже в слухах любящий всякую новизну! Лицо ты меняешь, подобно месяцу. У тебя много болтовни, которой грош цена. Судишь ты обо всем криво и не умеешь держаться твердо. Большой безумец, кто тебе поверит".
О каком "народе" говорит здесь Чосер? Конечно, о толпе, неорганизованной, переменчивой в своих настроениях, буйной толпе. К крестьянству в целом он относится отнюдь не так, как Гауэр, который был крупным помещиком, сильно пострадал в дни восстания Тайлера и потому был полон дикой ненависти к крестьянам. Но Чосер и не идеализирует крестьян, как Ленгленд, - коренной плебей.
Повидимому, чувствует он и другое: что в условиях нового порядка не легко добиться прочного мира между богачом и бедняком, между лендлордом и вилланом. Ибо "переобременение повинностями" есть факт, с которым "обременяемый" не примирился и от которого "обременяющий" не откажется. В поэме "Золотой век" (Former age) Чосер говорит о том, как было хорошо встарину и как плохо сейчас, ибо сейчас царят неверность, предательство, яд и убийство. Это, как будто, повторение слов Боэция, но, перенесенное в обстановку XIV в., это в то же время доказательство; что Чосер в какой-то мере понимает, что такое классовая борьба.
О том, что будет позднее, Чосер не думал. У него не кристаллизовалась мыслью что золотой век не позади, а впереди, как это будет ясно уже Сервантесу двести лет спустя. Лучезарная утопия не озарила сознания Чосера. Он остается на реальной почве. Он знает свой народ, ибо сам он - подлинный народный поэт. И мы знаем, что он ценит в народе. Это ясно из заключительных стихов рассказа помещика. Несколько человек проявили в отношении друг друга необычайное, самоотверженное благородство. Из них трое принадлежат к дворянству: рыцарь, его жена и оруженосец, четвертый - простой студент, и он не хочет отстать от других. Он говорит оруженосцу, честь и состояние которого в его руках: "Дорогой брат, каждый из вас был благороден в отношении к другому. Ты - оруженосец, он - рыцарь. Но бог да соизволит, чтобы и студент совершил такой же благородный поступок, как каждый из вас". Рассказчик предлагает слушателям решить, кто оказался благороднее всех, и, хотя ответа не последовало, уже одна постановка вопроса определяет мнение самого Чосера. Соревнование в благородстве кончилось победой простого человека над людьми знатного происхождения. Рыцарю и оруженосцу быть благородными полагается по их сословной морали, для студента - это подвиг. Чосер знает, что этот его студент, как и сам он, вышел из народа, и знает, что явленное им доказательство, умственного и нравственного роста стало возможно только теперь, в условиях новой культуры.
Чосер раскрыл перед английской литературой все пути для расцвета и приобщил ее к широкому движению мировой литературы. Но он не только создавал ценности чисто литературные. Он прокладывал рубежи в области культуры. Он дал своему народу литературный язык, и, черпая в народных представлениях о жизненной правде необходимый материал, выковывал из него, с помощью древних и итальянцев, формулу гуманизма. Вот почему, так велико его влияние на дальнейших этапах английской литературы. Если даже не говорить о непосредственных преемниках Чосера, - сколько можно назвать крупных поэтов, которые припадали к родникам его творчества и обогащали собственное - по форме и по содержанию: Уайет ковал свой стих, прислушиваясь к его мелодиям, Спенсер, следуя за ним, создал строфу "Королевы фей". Их обоих роднила с Чосером прочувствованность лирических настроений, способность опьяняться картинами природы, а Спенсера также - любовь к миру сказочных фантазий. Елизаветинская драматургия - Шекспир и его сверстники - разрабатывала сюжеты Чосера. Мильтон с большой теплотой вспоминал того, кто "оставил недооконченным рассказ о Камбискане". Классицисты, Драйден и Поп, изучая Чосера, смягчали навеянную французами рационалистическую холодность. Угасший было интерес к Чосеру возродился снова в пору предромантического движения XVIII в., когда Тервит (Thomas Tyrwhitt) опубликовал новое издание его сочинение (1775-1778 гг.). Чосера любили Байрон и Китс. Им увлекался Моррис и, несомненно, вспоминал его, воссоздавая картины средневековой жизни. Все это не случайно. Учиться у Чосера будут еще долго, и есть чему у него учиться. Ибо подобно тому, как Энгельс сказал о Данте, - и Чосер в Англии был последним поэтом средних веков и первым поэтом нового времени.
Большой интерес к творчеству Чосера обнаружился и в Советском Союзе, в особенности в связи с 600-летием со дня рождения великого английского поэта. Над переводом "Кентерберийских рассказов" работали поэты и переводчики - С. Маршак, И. Кашкин, О. Румер и др.