30 ноября 2022  02:08 Добро пожаловать к нам на сайт!

Культура

Майя Шварцман

Издевательство над оперой, поставленное на поток

Об «Аиде» Петера Конвичного

Аида Петера Конвичного

Мы предлагаем читателям рецензию, присланную нам из бельгийского города Гента.

Сюжеты опер, конечно, должны где-то географически значиться, но «Аида» стоит особняком. Откуда взялся Египет в итальянской опере?

Вот минимум истории.

3 февраля 1871-го года Верди закончил партитуру «Аиды» — в тот самый день, когда Рим был официально объявлен столицей молодой Италии.

Европа была сшиблена с ног потоком экзотических ценностей, хлынувшим на стыке 18-го и 19-го столетий благодаря походам Наполеона, как я понимаю, затеянным исключительно от его зоологической ненависти к Британии, владычице морей. Солдаты Наполеона отметились тем, что стреляли по лицу Сфинкса, французские дамы получили множество модных вещичек и их имитаций, вроде скарабеев и подвесок в форме картушей, ученые – непочатый край для новых начинаний, и уже в 1798 г. во Франции был создан Институт Египта. Разграбление шло полным ходом. Зато и один египтолог привез из экспедиции младшему брату много удивительных артефактов. А младший, которого звали, как известно, Жан-Франсуа Шампольон, к 16-ти годам знавший 12 языков, а в 19 лет ставший профессором истории в Гренобле, к 1829-му году смог расшифровать надпись на Розеттском камне, не говоря о найденном им коде к прочтению иероглифов в картушах.

Египетский хедив в 70-е гг. хотел заказать Верди национальный гимн, но тот отказался. И вопреки легенде, распространяемой на уроках музлитературы, «Аида» была написана не к открытию Суэцкого канала, и не для Каирского оперного театра, начавшего своё существование с «Риголетто». (Суэцкий канал и, правда, скромноват для такого подарка: мутная зелёная полоска воды со старым жестяным паромом, по крайней мере, между Израилем и Египтом). А вот в 1870, уже после парижской премьеры «Дон Карлоса», когда Париж оказался сразу занятым немцами в свежей франко-прусской войне, Верди вдруг согласился на сюжет египтолога Огюста Мариэтта, нашпигованный пышными нильскими узорами.

И вот «Аида» у «наших берегов», в опере Фландрии, в Антверпене и Генте. 21 июня 2011 прошла премьера. Здесь оперу поставил знаменитый Петер Конвичный, очень узнаваемый после «Дон Карлоса» прошлого сезона.

Оказалось, что великая опера совсем не о том, как пассивная и безучастная женственность оказывается сильнее напористости энергичной соперницы. И не о том, что Аида получает своего Радамеса, только уже не в этом мире. А исключительно о политике. И ещё о всяком. Можно было бы добавить: «разном». Но нет, сейчас в оперу пойти – никакого «разного» никому больше не будет, а всё будет утомительно одинаково: кто – кого – как и каким способом.

Из оперы арии не выкинешь. А вот композитора – запросто.

Казалось бы, маэстро написал ясно и понятно, где всё происходит и кто кого любит. Почему нынешние оперные режиссёры склонны читать партитуры, как послание инопланетян? Почему практически каждый из них теперь Шампольон на пустом месте? С какого языка и на какой они взялись нам переводить, и с какой стати, если и до этого полтораста лет все были в курсе?

Опера сейчас, как Монголия, шагнувшая из феодализма в социализм. На моё поколение пришлась и оперная рутина, и вампука, и что хотите, но мне же достался и нынешний разгул под подозрительно знакомым девизом «всё дозволено». Режиссеры теперь точно не твари дрожащие, а право имеют. А тварь дрожащая – это я, слушатель в зале.

Всем известно, что может произойти между мужчиной и женщиной, всем известно, что есть на свете люди с удивительно нетрадиционными фантазиями, всем известно, как использовались жрицы во всяких там древних капищах, но разве кто-то так настаивал, что хочет всё это непременно увидеть в оперном театре?

Ведь всё было так просто:

Оперный Египет воюет с оперной Эфиопией.

Дочь фараона Амнерис любит Радамеса. Радамес любит эфиопскую царевну, ныне рабыню, Аиду. Аида любит Радамеса. Отец Аиды, эфиопский царь Амонасро, любит родину, то есть, никого. Вот и всё, что тут недоступного?

Аида Петера Конвичного Аида Петера Конвичного

Сцена: маленькая белая комната с единственной дверью (как бы, подсказывает режиссер, другого выхода нет, его вообще нет – это я понимаю быстро).

В центре комнаты белый диван, покрытый пурпурной тряпкой.

Так нам объясняют: все большие события решаются в маленьких комнатах.

С декорациями разобрались. Потому что – всё, других не будет. Конвичный точно не читал Стругацких, «Суету вокруг дивана». А жаль. Стоило бы.

Итак: главное действующее лицо – диван. На диване происходит всё: любят, спорят, умирают, выпивают, молятся, под ним же прячутся.

Цвета спектакля: черный и белый, точно, как в «Дон Карлосе». Дворцовый кроссворд или план лабиринта на Крите. Пурпур дивана – единственная капля в море. На нем вся семейка, кровь с молоком.

Радамес предстаёт этаким человеком Запада. Он действует прямолинейно и честно и совершает ошибку за ошибкой. Ведь шла же в руки дочь фараона, Амнерис, «галина-брежнева», так нет, он любит рабыню. Ну и люби себе тихо, а женись правильно, строй карьеру, не выдавай планы армии подружке, военачальничек... Радамес упорно весь в белом. Такой Пинкертон из «Мадам Баттерфляй» со знаком заряда наоборот. Он в конфликте со всеми, он ничего не понимает, ни из намеков, ни из прямой речи. Он постоянно поступает по чести и по совести и семимильными шагами движется к гибели. Он воображает, что это действительно боги призвали его стать лидером. Что он действительно победил Эфиопию. Что он действительно спасёт Аиду и её отца, выдав дорогу на Напату. Поэтому так и казнится. Наказать Радамеса больше, чем он это сделал сам, невозможно. Его подземелье в нем самом, он замурован в своём мучении.

Вся опера происходит на одном диване. На диване ждёт решения своей участи Радамес (Миша Дидык). Там же, как знак высшей власти и благоволения богов, Амнерис вручает ему плюшевого слонёнка. Он садится с ним на краешек дивана, как детсадовец, и ждёт, что будет дальше. Дальше жрица, молящаяся богу Пта (дивный женский хор с соло сопрано), сама стелит белую простынку и достается каким-то изуверским способом, вниз головой, жрецу Рамфису и после Радамесу. Потом из её гинекологических глубин извлекается золотой меч, с которым Радамес пойдет на войну. (Так отравлен ми-бемоль-мажорный священный танец жриц с выпуклым фа бемолем, с его терпким разрешением с легким сдержанным приседанием, как музыкальный реверанс...)

Аиде поручен один и тот же приём: она вбегает в комнату всегда не вовремя (дверь-то одна) и застывает, будто на фонарный столб наткнулась. Сколько у Аиды есть вступлений – столько раз она это и проделывает. Певица (Susanna Branchini) – угловатая, с размашистыми жестами, с металлическими сверлящими верхами. Амнерис (Ирина Макарова) – плавная и выдержанная.

Фараон решён, как какая-то карикатура на диккенсовского злодея, такой подвыпивший джентльмен с английских нравоучительных гравюр.

Что в спектакле совершенно возмутительно: хор остаётся за сценой. Можно было бы пережить отсутствие массовых сцен, если бы так было написано в опере. Но они есть, и написаны здорово, и когда я прихожу в театр, я почему-то иду именно послушать великие хоры вживую, а не весь спектакль через микрофон из-за сцены - такую фигу в дырявом кармане.

Аида Петера Конвичного Аида Петера Конвичного

И вот очередной звёздный час Конвичного: на триумфальном-то марше с последующими музыкальными номерами, танцем Ballabile и т.п., с прелестными переливами из минора в мажор, с мерцающими триолями, увеличенной восточной секундой и всей чудной оперной красотой, происходит оргия Фараона, Амнерис и Рамфиса, в дурацких колпачках, с конфетти и серпантином, с визгом, корчами и ржанием. Конвичный не одинок в таком решении изображения «праздника». Точно так же выглядела большая симфонически-мимансовая вставка в «Дон Карлосе», ещё ужаснее это было в сцене бала у Лариных (сезон 2009-2010, режиссёр Татьяна Гурбача), там просто отмечали именины Татьяны в бане, среди шаек, вафельных полотенец и свального греха. «Вот так сюрприз», так сказать.

В середине этого свинства приходит Радамес – весь в белом, забрызганный кровью, всё с тем же плюшевым слоном, которого он, похоже, не выпускал из рук всю войну. Приходит как конченый человек. Он был на войне, и он понял, что всё это такое. Он понял, что он сделал. И он уже мертв. Поэтому бросает на пол помятого слонёнка.

Влетает Аида со шваброй: убирать. Ей вручают бокал и принуждают веселиться с ними, да и свежевзятого в плен Амонасро заодно.

И вот следует знаменитый хор с ансамблем солистов, с удивительными, богатыми внутренними интервальными переплетениями голосов и передачей ведущей ноты из голоса в голос, да ещё и с хором: «Но мы верим в твой суд справедливый...». Только тут открывается задняя стенка комнаты, и там сидит, как на уроке, хор (намек на 12 присяжных?), и тут же хормейстер в партикулярном платье машет руками по монитору из ямы. Всё просто, у нас секретов нет. Спели? Стенка закрывается. А дальше хор слушайте через микрофон.

Утомительно бурной жестикуляцией люди в белой комнате нам показывают: какая разница, кто кого победил, кто пленник, кто нет. Праздник – он общий, веселиться надо всем. Амонсаро, ты мужик? Ну так чего ты кобенишься, на, выпей и плюнь на всё.

И выпивают и плюют.

А я сижу в зале.

Второй заезд даже можно не вспоминать. Так вот всё и шло. Аида и Радамес на кушетке. Амонасро в своём камуфляжном костюме, как песчаный партизан, выскочил из-под дивана, сорвал с него красную тряпку, закутался в неё, требуя вспомнить, что он царь ещё. Радамес выдал дорогу, дал убежать Аиде и её батюшке. Сдался Рамфису.

Комнату – чего ей зря простаивать – объявили подземельем, там Радамеса и заперли, причем, вместе с Амнерис заодно. А Амнерис взяла меч Радамеса, тот самый, закаленный в недрах жрицы, да и порубила стенки комнаты. За её пределами оказалась улица с примыкающими к оперному театру Гента улицами, с Дворцом юстиции, с дорожным движением, машинами, светофорами, пешеходами (это работает проектор). Из темноты улицы медленно появляется Аида. Смысл великого самопожертвования утерян, апофеоз оперы изувечен, всё перевёрнуто с ног на голову. Аида не пробралась к месту казни заранее тайком, чтобы разделить смерть с Радамесом, но появляется перед ним неким непонятным прохожим со стороны внешнего мира, с улицы Гента, чтобы спеть волшебную большую септиму в соль-бемоль мажоре, которую хочется слушать замерев, не дыша, чтоб не пропустить, чтоб причаститься... O terra addio, addio valle di pianti…

Но сценография мешает слушать музыку, ведь наконец-то это их диван. Как портит восприятие сцены активно кающаяся тут же Амнерис, которая мучается, что её не замечают, и требует внимания. И неземной предсмертный дуэт превращается в цирк. Аида и Радамес уходят в мир иной, взявшись за руки: попросту выходят на «улицу». И хоть бы занавес опустили, можно было бы с натяжкой представить это, как уход в рай, в смерть, в легенду, в любовь, во что угодно, но и тут нет: они, пройдя пару метров, возвращаются в комнату и принимают Амнерис в игру: берутся все за ручки.

Зачем возвращаются? Услышали призыв Амнерис Pace… Pace..? Он услышан был только ими? Он и был к ним? Никто не поймёт никогда.

Как была сыграна опера? Ей-богу, теперь о музыке даже говорить неловко. Вы были в опере? Что-то слышали? Хор через микрофон? Повезло.

Оркестр играл неплохо, хотя не со всеми темпами дирижера Д.Юровского можно согласиться. Почти все хоры прозвучали быстро, а ведь это всё же марши, а не пляски.

«К берегам священным Нила» – быстро.

«Кто там, кто там... с победой к славе» – быстро.

«Слава Египту, Изиде!» – тоже быстро, только успевай ловить звон тарелок. Мне кажется, боги любили, чтобы им молились медленно, подольше.

Осталось назвать имена героев.

Дирижер – Дмитрий Юровский
Режиссер – Петер Конвичный
Декор – Jorg Kossdorff
Костюмы – Michaela Mayer-Michnay
Драматургия – Bernd Krispin
Хормейстер –Jannis Pouspourikas
Радамес – Миша Дидык
Аида – Susanna Branchini
Амнерис – Ирина Макарова
Амонасро – Валерий Алексеев
Фараон – Danilo Rigosa
Рамфис – Riccardo Zanelatto
Жрица – Anneke Luyten

Ну и на последнем месте: композитор?

На фото (Copyright Vlaamse Opera / Annemie Augustijns):
сцены из спектакля

Rado Laukar OÜ Solutions