15 декабря 2018  06:01 Добро пожаловать к нам на сайт!
Поиск по сайту

Русскоязычная Вселенная. Выпуск № 6 15 апреля 2018 г.



Литературный Альманах "Глаголъ" (Париж, Франция)


 


Кира Сапгир Франция 


Переводчик, литературно-художественный критик, поэт, жур- налист. Родилась в Москве. Окончила МГПИИЯ им.Мориса Тореза (французский факультет). Член Союза писателей Москвы, Международного Пен-клуба, Международного союза журналистов. Публиковала в Москве детские книги, сценарии и пр. Живёт в Париже, куда эмигрировала в 1978 году; за время жизни во Франции опубликовала 10 книг, в т.ч. о Париже, за что включена в десяток лучших авторов книг о Париже, который начинается «Собором Парижской Богоматери».

 

«Дисси на троих» — Три лика российской словесности


"Дисси" (сокр. от «диссидент») — так автор этих строк окрестила советскую культурную оппозицию, так называемую Третью вол- ну, «выплеснутую в эмиграцию» в 70–80-х годах прошлого века. Все они побывали в Париже. Все в своё время посетили парижскую газету «Русская мысль». Со многими из этих именитых изгнанников мне выпала честь в разное время встречаться и беседовать. В числе моих собеседников были Василий Аксёнов, Саша Соколов, Юрий Мамлеев — трое писателей, ни в чём не похожих друг на друга. Наши беседы — своего рода «галерею автопортретов» сыновей века — я предлагаю вниманию читателей нашего времени.

I — Метрополия и «Метрополь»

Интервью с Василием Аксёновым

Визитная карточка: Василий Аксенов (1932–2009). «Оттепельный» классик из когорты шестидесятников, тогдашний кумир молодёжи. Его «новый сладостный стиль» (по его собственному выражению) оставался советским — писатель самокритично шутил, что относится к школе «мовизма» (от слова mauvais — плохой), выдуманной (опять-таки) им самим. Зато темы и герои В. Аксенова блистали первозданной свежестью! После создания «со товарищи» неподцензурного альманаха «Метрополь» был ошельмован, оказался маргиналом и весной 1980-го перебрался за океан. В августе того же года автор «Звёздного билета» посетил Париж. Здесь, в редакции газеты «Русская мысль», состоялась наша беседа.

К.С.: Многие читатели «РМ» знают прекрасно ваши книги. И это естественно. Но им было бы любопытно узнать кое-что и о вас, о вашей судьбе, писательской и человеческой, в особенности в последние годы. Что привело вас на Запад?

В.А.: Судьбу моей жизни, собственно, составляют книги. Книг у меня становилось всё больше. А в России в последнее время [в конце 70-х] происходило явление, которое я сам назвал бы «явлением айсберга». Всё меньше выходило на поверхность, всё больше уходило в глубину, без каких-либо надежд на публикацию. Сначала я превратился в три четверти Аксёнова. Потом превратился в половинку. Потом я превратился в серп…

К.С.: Значит, у вас происходило что-то вроде лунных фаз?..

В.А.: Скорее, какое-то затянувшееся затмение. Тень падала, а серпик оставался. Но затенённая сторона увеличивалась сама по себе, а серпик-то оставался! Он всё же существует, я от него отказываться не собираюсь, я только хотел бы, чтоб больше светилось… И через какое-то время, постепенно, мои вещи стали появляться на Западе, то по-русски, то в переводах, то с моего согласия, а то без — так, разными путями, не напечатанные в Союзе вещи появились в западных издательствах. И наконец мне надоело всё, потому что всё в конце концов надоедает. И в какую-то минуту я принял решение публиковаться на Западе. Я отдавал себе отчёт, что если я на Западе опубликую роман «Ожог», то мне, скорее всего, придется уехать.

К.С: В конце семидесятых годов в парижском филиале радиостанции «Свобода» появился человек ниоткуда. В руках он держал коробку из-под обуви, оклеенную липкой лентой. Человек молча положил коробку на стол главного редактора и ушёл. Коробку вскрыли с опаской — вдруг бомба?! Бомба и была — ею стала машинописная копия «Метрополя». Другой экземпляр оказался тогда же за океаном и вышел там в издательстве «Ардис»… Как и когда родилась идея вашего «Метрополя»?

В.А.: Идея родилась в Москве. Родилась как-то вдруг, спонтанно.

К.С: В «Деле „Метрополя“» вы были главным «злоумышленником»? И кто ваши подельники?

B.A.: Наше начальство приписало эту идею мне. А она как-то сама родилась, даже не знаю, кто первый высказал эту идею. Но в ауру этого (как выяснилось) рискованного мероприятия попали «подельники» — 26 авторов, в их числе 5 соредакторов: А. Битов, Вик. Ерофеев, Ф. Искандер, Е. Попов, Б. Ахмадулина. Мы его делали в течение года. Намерения наши были вполне донкихотские — попробовать в очередной раз расширить рамки литературы. Мы решили собрать под одной крышей авторов официальных вкупе с неофициальными или же полуофициальными. Таким путём мы хотели поднять тот слой, который совсем не виден. Возвращаясь к идее «айсберга» — в российской словесности его поддон становился всё толще и больше, потому что Россия не оскудевает талантами и идеями. И именно «Метрополь» выявил авторов, сложившихся мастеров, професионалов высокой пробы, работавших без всяких компромиссов!

К.С.: Можно ли это считать проявлением культурной оппозиции?

В.А.: Конечно, разумеется, то была оппозиция политике Союза писателей, официальной политике издательств, вообще всей так называемой культурной политике. В общем, это было сопротивление диктатуре редактуры, доказательство самостоятельности и необходимости отдельной творческой единицы в литературе. То есть, хотите, берите меня, хотите, меня не берите, но вы не имеете права лезть руками в чужой борщ!

К.С.: То есть получается, что культурная оппозиция была делом рук цензуры.

В.А.: Конечно! Это была, может быть, одна из последних попыток такого вот идеалистического характера — последняя попытка какого- то культурного компромисса, попытка улучшить климат, попытка влить какую-то новую кровь в дряхлеющее тело. Это была попытка с чистыми целями, без всяких заговорщицких элементов. Собственно, это была протянутая рука, в которую плюнули. Нас обвинила вся так называемая «общественность», учинившая погром альманаха, в том, что у нас, де, была идея взорвать изнутри существующую советскую литературу. Тогда как это было, в общем-то, не так…

K.C.: Вы собирались издавать его официально? В чём заключалась идея издания альманаха?

B.A.: А идея альманаха была такая: выпустить на машинке десять или двенадцать экземпляров и предъявить его властям, чтобы они издали его хотя бы ничтожным тиражом, ну, предположим, тысячу экземпляров. Но это был бы уже прецедент невероятный и совершенно исключительный. Если бы это осуществилось, мы бы отдали ради этого всю шумиху, весь «паблсити», которые создались вокруг альманаха. И ради этого всё и происходило, и если бы приняли наше предложение, то, думал я, игра стоит свеч, можно оставаться дома, работать для тех, кто там, — правда, мы и здесь всегда будем работать для тех, кто там, — всегда будем работать для России.

К.С.: Насколько мне известно, та погромная кампания началась ещё до того, как альманах попал на Запад?

В.А.: Она началась несколько странно. Альманах не был совсем ещё готов. И первым официальным шагом, который мы собирались предпринять, был предполагавшийся поход в Госкомиздат (Государственный комитет по издательскому делу), а не в Союз писателей. Но в этот момент кто-то забил тревогу. Нас стали вызывать в секретариаты, началась свистопляска. Так что мы впервые представили альманах в Союзе писателей, по требованию Московской организации. беседы. Первое погромное заседание было до того, как все члены комиссии прочли альманах — да они даже вообще не читали его! Но речи уже заготовили.

К.С.: Благодаря этой «свистопляске» была создана для вас новая точка отсчёта.

В.А.: Да, именно. Пришло новое ощущение братства, возникновения вокруг старших и молодой поросли — вне довлеющего над всем и вся Союза. Я думаю, что там происходят процессы, усугубляющие «звериную серьёзность», мрачный дух 30-х годов. Союзу писателей необходимы какие-то изменения — ну, хотя бы как в Союзе художников после бульдозерной выставки. А там, наоборот, структура меняется в очень нехорошую сторону. Там «середняк» пошёл в ход. Это люди, жаждущие только карьерного успеха, не озабоченные совершенно литературой, для них это только способ ухватить от пирога. В частности, фигура довольно типичная для этой организации — Феликс Кузнецов — председатель Московского союза. Это серый, срединный, жадный и предельно беспринципный человек. К тому же ещё исключительно бездарный даже в административном смысле. Как говорится, на что ни глянет, всё вянет.

К.С.: Человек со вполне серым мозговым веществом.

В.А.: Бедный Феликс, он не железный Феликс, он…

К.С.: Бумажный?

В.А.: Пластмассовый. Из дурной такой пластмассы.

К.С.: Существует ли сегодня круг «Метрополя» — наподобие круга «Аполлона», круга «Мира искусства»?

В.А.: Единство «Метрополя» — это не эстетическое единство, это объединение этическое. Потому что здесь налицо очень широкая палитра, очень разные люди. С одной стороны — традиционная проза Горенштейна, с другой стороны — рассказы Попова, Ерофеева, поэзия Рейна, Сапгира, Кублановского. Все эти авторы сильно отстоят друг от друга в эстетическом отношении. Или песни покойного Володи Высоцкого — это уже совсем другое. В «Метрополе» колоссальное разнообразие, даже в отношении возраста тут огромная амплитуда. От двадцативосьмилетнего Петра Кожевникова до шестидесятидевятилетнего Семёна Липкина. Это объединение людей, возникшее прямо по воле небес.

К.С.: Всё же такая нелепо-страшная реакция властей была для вас неожиданной? Была ли линия отношений прямой, иди это была кривая со своими подъёмами и спадами?

В.А.: Мы, вообще-то, рассчитали заранее четыре варианта глупости. Четыре степени глупости реакции на «Метрополь» со стороны нашего руководства. Они, мне кажется, приняли не самый последний, но перед этим.

К.С.: А что было бы пределом?

В.А.: Арест. Действительное объявление нас агентурой. Но эти разговоры, хотя и велись на разных собраниях, всё же носили анекдотический характер. Попытка утверждать, что мы все шпионы, вызывала смех.

К.С.: А какова судьба «метрополевцев», и что происходит с ними сейчас?

В.А.: — Женю Попова, Семёна Липкина, Инну Лиснянскую выгнали из Союза. Один наш друг, Володя Высоцкий, уже в лучшем мире. Царство ему небесное! Я вот сижу перед вами.

К.С.: Итак, в результате всей этой истории вы оказались на Западе. Теперь позвольте спросить, что вы думаете вообще о судьбе русского писателя-профессионала, работающего постоянно здесь? Считаете ли вы эту почву для себя искусственной? И каковы плоды, которые вы можете вырастить на этой почве?

В.А.: Я абсолютно уверен, что мы не имеем права разделять литературу на отечественную и эмигрантскую. Это единая литература. У меня уже никто не может отобрать сорок семь лет, которые я прожил в своей стране. Я буду писать для своих читателей, тех, которые уехали, и тех, которые остались. Писатель ведь создаёт не только героев, но и читателя в своём воображении.

K.C. Что даёт миру культурная эмиграция из Советской России?

B.A. Нынешняя «культурная эмиграция» служит мировым целям, мировому сообществу. Она способствует популяризации русской культуры. Благодаря ней русская культура приходит к своим духовным братьям. Она ведь является частью именно европейской культуры.

К.С.: Что вы думаете о таком «феномене трансплантации», как Набоков?

В.А.: Мне кажется, что, оказавшись в инородной языковой среде, писатель не должен теряться, он должен идти по набоковскому пути, хотя бы в минимальной степени. Трудно быть двуязычным писателем, как Набоков. Но языковые изменения не должны его пугать, напротив, могут открыть какие-то новые перспективы пластического характера.

K.C.: Скажите, не чувствуете ли вы себя на Западе чужим? B.A.: Запад — не чужая планета. Это моя же планета. Я и Майя [Майя Кармен, последняя жена

В.А.] не считаем себя в этом мире эмигрантами — мы и формально даже не эмигранты. Мы считаем себя просто людьми, которые поехали жить в другую страну, оставаясь сами собой. В конце концов в двадцатые годы половина американской литературы жила в Париже.

К.С.: А не хотелось бы вам написать книгу о Третьей волне?

В.А.: Мне хотелось бы написать сценарий, создать фильм, где центральный герой был бы наш человек, оказавшийся в новой реальности. Например, в Париже, на Монпарнасе — возможно, он писатель или художник. Можно представить себе этакий персонаж из современного «плутовского романа». Либо современного Кандида. Ведь наша Третья волна — люди особой породы. Образованные, закалённые режимом, отчаянные — и при этом этом уязвимые, отчасти наивные, но с чутьём, как у дикаря в джунглях, — словом, в воде не горят, в огне не тонут! Можно закрутить, например, шпионский сюжет… Про парижскую эмиграцию двадцатых писались книги, снимались фильмы, с агитационным наполнением, конечно… А вот Третья волна пока нигде и никем не охвачена. Этот герой…

К.С.: …А может быть, это героиня…

В.А.: …из племени… Как бы их окрестить?

К.С.: Может, быть «дисси»? От слова «диссидент»?

В.А.: Замечательная идея!

К.С.: В заключение, как это водится, попрошу вас рассказать о ваших житейских и творческих планах.

В.А.: Сейчас я жду издания двух своих больших романов по-русски, в «Ардисе». Это «Ожог» — роман, написанный мной более пяти лет назад, который уже вышел по-итальянски, в издательстве «Мондадори»; и мой второй большой роман «Остров Крым». У меня ещё есть планы по крайней мере трёх больших книг. Что же до житейских планов — меня ждут в Калифорнийском, Мичиганском университетах; но мы всё же хотим обосноваться где-то возле Нью-Йорка.

К.С.: А во Франции вы не хотели бы обосноваться? Вам недостаточно одной огромной страны?

В.А.: Мы хотим, но это секрет, который можно легко выболтать — мы хотим в конечном счёте вернуться в Париж. А потом, уже в самом конечном счёте — в Москву. Посмотрим, посмотрим. А пока будем кочевать.

PS. Поразительная история! Часть интервью с Василием Аксёновым, где шла речь о «дисси», в дальнейшем я начисто забыла. А спустя несколько лет словцо, сообща придуманное нами, выкатилось копейкой из копилки памяти, когда я взялась писать книгу «Ткань лжи». Там я вытаскиваю на свет Божий потаённый «мирок дисси», со своими обычаями, фетишами, табу, обрядами, правилами социума. В наши дни этот неологизм вошёл в словари.

II — «Происходит важное — возвращение утраченного…»

Беседа с Сашей Соколовым

Визитная карточка: Саша Соколов (г.р. 1943). Русский писатель, живущий в Канаде. Мифотворец и эксцентрик, постмодернист, блестящий стилист, испещряющий листы своих сочинений сочетаниями слов, заточенных в мастерской «проэзии» — прозы-поэзии на Соколовском наречии. Его первый и главный роман «Школа для дураков», опубликованный в 1979 г. в США (изд. «Ардис»), Владимир Набоков назвал «трагической, обаятельной и трогательнейшей книгой». За что Сашу Соколова, как общеизвестно, возненавидел Бродский. В постперестроечную эпоху модно поднимать на щит писателей- эмигрантов — однако Саша Соколов долго существовал где-то за горизонтом. И хотя, по собственному признанию, писатель не любит диалоги, наш разговор с ним всё же состоялся.

К.С.: При чтении ваших книг чувствуешь, что продираешься сквозь колючую проволоку, причем процесс доставляет наслаждение, и царапины остаются надолго. Расскажите, как начиналась ваша литературная судьба?

С.С.: Я учился на факультете журналистики Московского университета и в какой-то момент вдруг почувствовал, что надо начинать учиться по- настоящему: работать в газете, набраться профессионализма. Я считал, что работа в журнале быстрее подведёт меня к настоящей прозе. А поскольку свободно можно писать не в центральной газете, а в периферийной, я перешёл на заочное отделение и уехал в Марийскую республику. Работал я в районной газете, в селе, в ста километрах от Йошкар-Олы. Мне было двадцать два года. Моё появление там — «человека из столицы» — было несколько ошарашивающим. В результате меня не правили, и я мог писать всё, что хотел, мог себе позволить даже экспериментировать. Писал, в основном, очерки о людях: брал фамилию, имя и отчество человека, а всю его жизнь выдумывал. Это были, в сущности, рассказы, а герой мог быть егерем, лесником, трактирщиком, кем угодно. Они были написаны ритмической прозой, если хотите, близкие к стилю Андрея Белого, хотя тогда я не читал ничего ни его, ни о нём. Впервые я прочитал Белого здесь, за границей, и удивился: похоже. Андрей Белый, я думаю, идёт через звук, через ритм к смыслу. Это удивительное состояние: слышать ритм в себе. Ритм помимо сердечного. И любая услышанная фраза укладывается в просодию. Думаю, то же бывает у композиторов. Писать начинаешь под действием этого стучащего в тебе метронома.

K.C.: Вы, как все, начинали со стихов?

C.C.: Нет, с прозы, с рассказов; даже с целых повестей и романов — о пиратах, бандитах, побегах из тюрем — действие происходит где-то, всегда не в России, а в других странах и временах. Я в детстве жил в рабочем пригороде, в Кожухово, недалеко от завода Сталина. Это были сорок шестой — сорок седьмой годы. Шли откуда-то жуткие танки, грузовики мчались, словно бы до сих пор с войны. От незаасфальтированных дорог, булыжных мостовых, грязи, инвалидов хотелось убежать. Это выстуживало нутро. Дело в том, что я родился в Канаде, и когда меня родители привезли в Россию, я ужаснулся этим разрушенным домам, хаосу. Мне было четыре года. И, естественно, от этого сплошного неуюта хотелось укрыться, хотелось романтики, и мечта спасала от уныния.

K.C.: Судя по книгам, впоследствии вы перестали обороняться от реальности и перенесли в неё тот мир, куда раньше убегали?

C.C.: Предметность этого мира, в конце концов, конечно, вошла в мои вещи, в особенности через журналистику. Газета учит реалиям. После «районки» я попал в еженедельник «Литературная Россия». Там я проработал около трёх лет. Затем наступил момент, когда я понял, что с журналистикой покончено, что пора писать большую вещь. И уехал на Волгу, под Тверь, устроился там работать егерем, жил совершенно один на охотничьем кордоне. Там я и начал писать «Школу для дураков».

K.C.: Как сложились идея и сюжет «Школы»?

C.C.: Сюжет возник случайно — я шёл не от определённой идеи, а к решению формальных задач. Первая из них — уйти от диалога, которого я не люблю.

K.C.: Однако диалоги там всё же есть?

C.C.: Да, но это особые диалоги. Повествование ведётся от лица одного человека, который прикидывается разными людьми, говорит за многих, а по сути — говорит сам с собой. Этот диалог-монолог возник спонтанно, в процессе письма. Вторая книга сделана уже по-другому. Для каждой книги приходится изобретать новый метод, даже новую лексику. Форма для меня — первое, основное. Я ведь «формалист».

K.C.: Вы не пытались напечатать «Школу для дураков» в СССР?

C.C.: Нет. Я понимал, что эта вещь не для советской печати, что её не опубликуют ни при каких обстоятельствах. Потом мне, правда, предлагали напечатать её с купюрами, при условии, если я не уеду. Но я не хотел выбрасывать ни слова. И уехал.

K.C.: Что изменилось для вас как писателя, когда вы уехали?

C.C.: У меня при выезде было то же беспокойство, что и у всех отъезжающих писателей. Но уже довольно скоро я понял, что всё зависит от характера. Я — человек необщительный, никогда не нуждался в творческой среде и в Союзе никого из писателей не знал. Свои опыты никому не показывал. И вообще, всё необходимое, чтобы писать — а именно, себя, я вывез. Язык не забывается нисколько, а в звенящей тишине Американского материка (чужой язык — это тишина) лучше слышишь себя. Каждую прочитанную или сказанную русскую фразу осмысливаешь. Лучше чувствуешь запах, цвет слов.

K.C.: Значит, сами по себе, ни эмиграция, ни массовая культура Запада не могут вам помешать?

C.C.: Надеюсь, что нет. Многие вещи мне совершенно чужды: кино, телевидение. Они даже враждебны мне как человеку пишушему. Думаю, что не только мне, но и всей литературе. Это враги человеческого духа. Мне кажется, что писатель обязан противостоять им. А кроме того, я русский писатель, мне важна Россия. Иначе и быть не может. Если «Школу» с трудом, но перевели, то «Собаку» перевести невозможно. В Союзе даже «Собака» (хотя она намного сложнее) была принята. А здесь никто ничего от тебя не ждёт. И акт творчества становится ещё более волевым. Ведётся глухой бой: с внешним миром, упрятанным в тебя самого.

K.C.: Что вы пишете сейчас?

C.C.: Не стоит говорить об этом: я суеверен.

K.C.: А как вам Париж?

C.C.: Я чувствую, что мой внутренний настрой не вполне совпадает с ритмом этого колоссального человеческого движения. Зато здесь проступают детали из прошлой жизни — те детали, которых не хватает на Американском континенте. Происходит важное — возвращение утраченного: лиц, примет, обстоятельств. То и дело узнаёшь привычные предметы, знакомые по Москве. Предметность эта необходима для текста. Например, хорошая вещь — улица, мощёная не асфальтом, а брусчаткой. Этого в Америке почти нет, и когда ты её замечаешь, ты можешь написать: «Брусчатка». Ценное слово — одно из тех, кто первым отчуждается на чужбине за ненадобностью — в нынешних ненаших широтах литератур… 

III — В поисках «Блуждаюшего времени»

Беседа с Юрием Мамлеевым

Визитная карточка. Юрий Мамлеев (1931–2015). Критика писала о нём: «Не прочесть Юрия Мамлеева всё равно, что встретить инопланетянина и не поздороваться!». Вне-человеческая комедия Мамлеева смертельна по своей серьёзности. А открытый им литературный метод метафизического реализма имеет свои истоки в фантасмагориях Гоголя и Сологуба, вселенскости Достоевского. Наш разговор с ним, как и с предыдущими собеседниками, состоялся в Париже, где Юрий Витальевич провёл последние годы перед возвращением в Москву и куда писатель прибыл в 2003 г. на правах почётного гостя французского ПEН-клуба. Наша беседа блуждала в странных поворотах линии жизни, творчества, касалась важнейших вопросов Бытия…

К.С.: Юрий Витальевич, вы в прошлом — учитель математики. Обрисуйте вкратце свой путь от математика до сексуального мистика. А серьёзно говоря — как осуществилось духовное перемещение от «чёрных» «Шатунов» — в направлении «Блуждаюшего времени» — в начале новой эры?

Ю.М.: По сути это трилогия. Роман «Шатуны» создавался в глубоком подполье (в шестидесятых годах) в Москве. Не могло быть и речи об его публикации в СССР, хотя ничего «политического» там не было. Зато там был кошмар мира сего, всего мира… Он писался в ситуации отчаяния, когда, казалось, все надежды рухнули (в том числе и вера в бессмертие, вера в Бога). Когда, очутившись в эмиграции в США, я представил этот роман в крупное нью-йоркское издательство, ответ был суров: мир не готов к этой книге. В конце концов «Шатуны» всё же были опубликованы в Америке, а затем в Европе, в Париже. А в моём романе «Блуждающее время», написанном в новом тысячелетии, речь идёт о философском поиске современной российской интеллигенции. Его действие порой переносится в прошлое, обретая там мистический «за-смертный» покой. Наконец, в последнем романе трилогии — «Мир и хохот» Непознанное хохочет над людьми!

K.C.: В созданном вами «падшем мире» действуют трупы, упыри, низвергнутые ангелы… А ваши люди — кто они? Вернее — что они?

Ю.М.: Для меня — писателя и философа, люди — путешественники в Великое Неизвестное… И хотя многим кажется, что в ХХ веке литература как способ изображения «внешнего» человека зашла в тупик, исчерпала себя — и в литературе нашей эпохи существует возможность раскрытия сущностного человека.

K.C.: Вашу литературу часто называют «литературой конца света». Вы согласны с таким телеологическим определением?

Ю.М.: Нередко я и сам ужасался вещам, мною написанным. Прочитывал их как человек и ужасался как человек — но неодолимая сила всегда влекла в эти области меня как писателя. Ведь жизнь на самом деле чудовищна: она и так коротка, а её ледяной лик ещё и уродуют болезни, войны, злодеяния. Вспомним Данте: он ведёт своего героя к свету через ад. Отталкиваясь от зла, познав его космизм, человек ищет дверь в иное. Он должен приблизиться к краю Бездны Абсолюта. Только тогда он перестанет быть человеком и станет тем, кто он есть в действительности, т.е. Богом. Чтобы прийти к свету, надо пройти тьму.

K.C.: Итак, тема — тьма. Обнажая ограниченность обыденного в человеке, уничтожая привычное видовое самодовольство homo sapiens’a, вы тем самым наносите сильнейший удар по читателю. Естественно, многих это отпугивает. Почему все же вы делаете такой акцент на тёмных сторонах бытия и сознания?

Ю.М.: По моей формулировке, человек страшен. Но в романе «Мир и хохот» переход к позитивному началу мной осуществлён. Правда, переход этот не возникает на фоне Божественного света среди тьмы Неба — но в форме безумной, невероятной одержимости человека чувством Бытия, его присутствия, триумфа в своём теле, жизни, сознании!

K.C.: В своих книгах вы переворачиваете человека с ног на голову, но и на этом не останавливаетесь. «Смену полюсов» вы осуществляете, ставя известные метафизические вопросы в парадоксальных терминах. Как осуществляется, по-вашему, трансцендентальное преодоление дуализма духа и материи?

Ю.М.: Дуализм, по-моему, в том, что Дух бессмертен, а тело конечно. Поэтому преодоление дуализма станет возможно, когда человек обретет, условно говоря, «вечное тело». Тогда дуализм сгладится и Бытие станет присутствовать и в Духе, и в теле одновременно.

K.C.: Традиционный вопрос к русскому писателю: каким вам видится будущее литературы?

Ю.М.: Современная литература вообще и российская в частности сегодня стоит на перепутьи, как и весь наш мир. Притом она включает в себя не только высший уровень, характерный для классики, но и течения самого разнообразного плана, вплоть до развлекательной, массовой литературы. Но и в ней, я в этом убеждён, по-прежнему содержатся великие возможности предыдущих форм литературы — величайшие духовные прозрения, воздействие на сознание образованной части общества, открытие необычных сторон реальности, философское осмысление их. И хотя сейчас время «блуждает», русская литература ещё не сказала своего последнего слова. Она этого не сказала ещё и потому, что сама тайна великого и бессмертного бытия России, выходящего за пределы этого мира, скрыта от взгляда смертных. И только свободная русская литература — свободная, но и откликающаяся на свой внутренний зов, может удостоиться соучастия в метафизической жизни Вечной России.

Свернуть