17 сентября 2019  03:23 Добро пожаловать к нам на сайт!
Поиск по сайту

ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА? № 52 март 2018


Живой звук


 

Дмитрий Быков

Писатель, журналист

Один (видео)


Д. Быков Добрый вечер, дорогие друзья. Мы сегодня встречаемся во вторник в порядке исключения. Это вовсе не значит, что я перехожу на это время навеки, но просто ровно в это время в четверг, когда у нас должна с вами быть программа, я буду в воздухе. Лететь я буду в Штаты на небольшую такую конференцию в одном американском университете, калифорнийском. Там она посвящена проблемам американской идентификации — как Америку воспринимают в разных странах. Вот от России еду туда я. Это приятно, лестно. Я попытаюсь им коротенький доклад на эту тему изобразить.

Поскольку я предпочитаю при любых возможностях прямой эфир, живой разговор, то мне показалось разумным переставиться на вторник. Проблема в том, что я не совсем могу объяснить природу вот этого ощущения, которое возникает в живом родимом разговоре. Не зря эфир называют главным наркотиком. Когда-то Алексей Каплер, вспоминая о своем опыте работы в «Кинопанораме» (он был ее первым ведущим),  писал, что когда-нибудь, наверное, откроют этот особый вид связи, который возникает между ведущим и аудиторией в прямом эфире. Какую-то волну тепла ответную он всегда чувствовал. Поэтому, конечно, выходить в записи — это всегда танец на протезах. Но я со своей стороны обещаю вам, что ближайшие два «Одина» пройдут в записи… ну, не в записи, а перешлю я из Штатов их, как и обычно делаю, а потом уже через две недели я ворочусь, и мы продолжим в прежнем режиме наши увлекательные игры.

Если кто-то из американских слушателей хочет послушать лекции и поэтические вечера, которые будут в ближайшее время, то маршрут у меня после Ирвайна: Лос-Анджелес, затем Портленд, любимый мой город на свете, так получилось (во всяком случае, любимый в Штатах), потом Бостон, Коннектикут, на этот раз без залета в Чикаго, Кливленд и Нью-Йорк. Вот так будет выглядеть этот маршрут. Лекций я читаю шесть штук разных. Не очень, так сказать, помню, где какие. Но welcome все по обе стороны континента.

Что касается лекции, то довольно много заявок на этот раз. Во-первых, я обещал Моэма. Во-вторых, три человека, не сговариваясь, просят Берггольц. И в-третьих, несколько человек, тоже не сговариваясь, просят повторить на «Эхе» лекцию «Русское экзистенциальное кино семидесятых годов», потому что она выкладываться в Сеть не будет. Мне как бы одинаково нравятся все три варианта. И вот какой из них победит в вашем голосовании (еще одно преимущество прямого эфира), та и будет прочитана. dmibykov@yandex.ru, как всегда, адрес. Так что обращайтесь.

«Как вы относитесь к творчеству Виктора Ардова? Что посоветуете почитать?»

Ну, мне представляется, что Михаил Ардов, его сын, — более одаренный писатель, более одаренный юморист и сатирик, хотя пишет он в основном о архи-, прото— и просто иерейской жизни, как он сам формулирует. Но, мне кажется, его юмор гораздо более гротескный, что ли. Ну, он большее себе может позволить. Понимаете, Ардов-то всю жизнь прожил в обстановке полумолчания. Он был прелестный человек, один из самых очаровательных людей, которые окружали Ахматову. Из всех его острот мне больше всего нравится, когда они с женой, в очередной раз пригласив Ахматову к себе на Ордынку, приглашают ее вечером в театр, а она говорит: «Ну, я лучше посижу и поработаю». И, уходя в театр, Ардов говорит: «Словарь рифм на второй полке слева». Вот это прелестно!

Что касается его текстов. Из того, что он написал, мне больше всего нравятся собственно его воспоминания об Ахматовой. Они печатались в «Дне поэзии» — частично в 82-м году, частично еще где-то, сейчас уже трудно вспомнить. Это был такой ежегодный поэтический альманах, где были в том числе и очень ценные архивные публикации. Во всяком случае, один из лучших выпусков 82-го года, который мне помнится просто как кладезь, там были фрагменты мемуаров Ардова об Ахматовой. А в остальном, конечно, «Легендарная Ордынка» Михаила Ардова содержит тоже уникальные вещи и мне кажется самой, наверное, симпатичной мемуарной книгой об Ахматовой.

«Часто вспоминаю сцену из романа Алданова «Самоубийство», где молодой Муссолини публично проклинает Бога. Эта инфантильная выходка якобы доказывала бессилие Создателя: Он не наказал хулителя. Но все помнят итог жизни Муссолини. Алданов намекает на это?»

Честно говоря, не знаю, на что намекает Алданов, но в любом случае вступаться за Создателя и его всевластие Алданов бы не стал. Алданов был атеистом. Ну, можно назвать его агностиком, но я, честно говоря, не верю ни в какой агностицизм (это уже мое частное мнение). «Трус ты, а не агностик», — как сказал я одному приятелю замечательному. И вообще мне кажется, что в случае Алданова (ну, насколько мы можем исходить из его теоретической книги «Ульмская ночь», довольно такой многословной и претенциозной), он допускал абсолютную роль случая, он абсолютизировал случай. Верить, мне кажется, в алдановскую глубокую религиозность — хоть ортодоксальную, хоть иудейскую — мне кажется, невозможно. Поэтому если он и ввел этот эпизод с Муссолини, то уж во всяком случае не для того, чтобы показать, как ему воздается, а скорее — чтобы показать его абсолютно дурной вкус. Вот вкус у Алданова был.

«Интересно ваше мнение. Две ваших любимых книги, кинофильма, картины, оперы, человека (можно взять во все века), города, улицы и два любимых государства».

Galla, я вообще вот этими двойками не мыслю. Я свои пять любимых книг и пять любимых фильмов уже перечислял многократно — настолько, что уже стыдно повторять. В числе любимых городов, ну, наверное, я все-таки назвал бы упомянутые Петербург и Портленд. Ну, мне очень трудно не назвать Москву, потому что это было бы неблагодарно. Я не могу сказать, что я люблю Москву, и не могу сказать, что мне в нынешней Москве уютно, но я радуюсь всегда, возвращаясь сюда. Как мы помним из Окуджавы: «Родина есть предрассудок, который победить нельзя». И я начинаю чувствовать, практически сразу вернувшись (вот я только что прилетел из маленького такого турне Новосибирск — Красноярск — Екатеринбург), я сразу в Москве начинаю чувствовать страшно давящую здесь какую-то как бы медузу слизистую, которая висит между небом и городом, которая давит и страхом, и неопределенностью, и злобой на всех живущих здесь. Но это же не вина Москвы, это так образовалось. Это, может быть, такая защита московской власти стоит над этим городом, такой кинговский купол, чтобы ничто живое и веселое не могло сюда протиснуться.

И тем не менее, понимаете, я же помню другую Москву — я помню Москву моего детства, счастливый и прекрасный город. Я помню ту осень в Москве, которая, наверное, ни в одном городе мира больше не повторяется, та осень, которая была, когда мне было 14–16 лет. Вот это все. Поэтому Москву я включил бы в число этих городов.

Раньше, до известных событий, таким городом была еще Ялта и, конечно, Гурзуф, который я знал наизусть, в котором я бывал по много раз в году и по которому я так страшно тоскую, которого так мне недостает! Ну, наверное, у каждого должен быть какой-то свой островок земли, куда ему нельзя, чтобы мы понимали как-то ощущения того же Алданова или Набокова.

Картины? Ну, я очень люблю картину Крамского «Христос в пустыне», она мне кажется вообще главной во всей русской живописи. Я очень люблю Серова «Похищение Европы». А самый мой любимый художник — это Ярослав Крестовский. Я больше всего люблю его картину «Большой старый дом» или «Часовщики», или «Буксир на Неве» (еще она называется «Тревожная белая ночь»). Крестовский — мой самый любимый художник, ну, во всяком случае, из таких недавних. Тулуз-Лотрека я очень люблю, ужасно мне нравится его такой эскиз «Под одеялом». Да и вообще он мне нравится весь. Тулуз-Лотрек — понимаете, и сам он был трогательный уродец, и рисовал всю жизнь трогательные уродства. Это такой великий художественный подвиг — вот так рисовать при такой жизни. Да, Тулуз-Лотрека я очень люблю. В общем, ну банальные у меня вкусы. Гогена я люблю. Наверное, еще Ван Гога. Ну, это уж совсем пошло, потому что Ван Гога любят все. «Таможенник» Русо. Брейтнера люблю, такого голландца, портретиста, фотографа и пейзажиста. И больше всего люблю его картину «Лунная ночь», которая висит в Музее Орсе, на третьем этаже.

Любимые улицы? Трудно мне сказать. Я очень люблю Большую Зеленину в Петербурге, но это любовь биографическая.

Д.Быков: Не могу сказать, что я люблю Москву, и не могу сказать, что мне в нынешней Москве уютно

Ну, мне проще всего назвать две любимых оперы. Знаете, здесь у меня ну самые банальные вкусы. Я люблю «Кармен» безумно и готов ее слушать в любое время и в любом состоянии. И мне очень нравится «Пиковая дама». Ну, примерно такие вкусы, как у Сталина были. Это не значит, что мне не нравятся более поздние оперные композиторы — скажем, я не знаю, Менотти или… Уж чего там говорить?

Я очень люблю «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. А особенно люблю я вот тот фильм-оперу, в котором Вишневская ее пела. Ну, вообще это опера очень страшная и гениальная. И страшная ария «В лесу, в самой чаще есть озеро» — она просто ну до мурашек меня доводит! Хотя эта опера не самая радостная. Понимаете, я не представляю, какой ад должен быть в душе у тридцатилетнего человека, чтобы он написал такой опус. Ну, она очень адская! Вот это совершенно из ада. Все там адское — и любовь, и страсть, и похоть, и даже тоска. И потрясающая сцена, когда, понимаете, каторжницы смеются над ней, вот это страшное регочущее «ха-ха-ха!» Как это здорово сделано! Видимо, под страшным давлением находилась его душа, что вот он такую оперу тогда написал. И этот крик услышали, и поэтому у оперы была такая адская судьба. Но я не могу сказать, что я буду «Леди Макбет» слушать для удовольствия. Я послушаю иногда, может быть, в депрессии, как-то для совпадения своих ощущений, или для щекотки нервов, или в классе запущу, чтобы показать детям, какая бывает музыка. Ну, я воспринимаю как свой личный триумф это произведение. Но для души я очень часто слушаю «Кармен» и «Пиковую даму».

«Почему Дюма рассказал историю мести в романе «Граф Монте-Кристо»? Осуждает ли автор своего героя?»

Ну, Андрей, в таких простых, плоских категориях — осуждает автор героя или нет? — в разговоре о большой литературе, я думаю, к таким категориям прибегать нельзя. Иное дело — считать ли «Графа» большой литературой? Я считаю, что «Граф Монте-Кристо» — это один из двух лучших романов Дюма. Второй лучший — «Королева Марго», с моей точки зрения. Я очень хорошо отношусь к «Мушкетерам». Я считаю, что это книга, в которой все рецепты бестселлера гениально соблюдены. И кстати, мне «Двадцать лет спустя» нравится больше, чем «Три мушкетера». Очень высоко я ценю и «Виконта». Нет, это совершенно великое чтение, ничего не поделаешь. Нравится мне и трилогия Шико (ну, где «Графине де Монсоро» и «Сорок пять»). Да все мне нравится. Но «Граф» все-таки, мне кажется, самый мощный и в каком-то смысле самый морально неоднозначный его роман. Ну, «Жозеф Бальзамо» тоже замечательная книга, конечно.

Но если говорить про «Графа», то там ведь ставится вечный вопрос… Почему, кстати, такой популярностью пользуется та версия, что Дюма — это переодетый наш Пушкин? Действительно, Пушкин (создатель русской этики, во многом — русского характера), он написал когда-то, что мщение — это добродетель христианская, мстительность — добродетель христианская, и вообще нельзя спускать злу; отмщение — это важный христианский подвиг. Можно к этой христианской добродетели относиться по-разному, но я здесь с Пушкиным солидарен. Тем более что вообще русскому поэту быть солидарным с Пушкиным — это и корпоративно, и как-то он помогает. Мне кажется, поскольку он тоже такой русский Христос, то его помощь всегда очень чувствуется. В «Выстреле» очень остро поставлена эта тема, в «Дубровском» очень остро, то есть она на самом деле волнует его.

И я согласен, что и в «Графе Монте-Кристо» вопрос тоже поставлен в лоб. Но там же, в конце концов, граф прощает некоторым после того, как он уже успешно отомстил. Давайте не забывать, что примирения в графе Монте-Кристо осуществляются уже сильно позже того, как месть, во всяком случае главная месть, свершилась. Мне кажется, что оставлять злодеев безнаказанными не нужно. Это как бы… ну, это развращает, распускает.

С другой стороны — вот тоже довольно любопытный момент. Последний фильм Мотыля «Багровый цвет снегопада», который, я считаю, один из лучших у него, который сделан на основе подлинной истории (сейчас не вспомню точно чьей, но в Сети вы легко найдете). Там история женщины, которая решила отомстить за своего мужа убитого — большевиками, не большевиками, какими-то революционными матросами — на станции, когда он в семнадцатом году ездил инспектировать войска, а она ездила с ним. Его расстреляли, она уцелела. И она случайно через многие годы, уже живя с другим мужем в эмиграции, в середине двадцатых увидела, что в качестве какого-то торгового консула или дипломата приехал в Париж один из убийц ее мужа, а тогда комиссар отряда. Она стала его любовницей, добилась разрешения приехать к нему в Россию и решила отомстить всем, кто принимал участие в убийстве. Ей удалось узнать, где они теперь (все через него). Она узнала, что двое сгорели в пьяном пожаре, с одним еще что-то случилось, а вот один, которого она собиралась убить последним, попал под автомобиль в последний момент. Ну, не усмотрите здесь спойлера, история довольно известная. В общем, Господь всем отомстил без ее участия. Ну, там в реальности она приложила к этому руку и сама потом застрелилась.

А вот в фильме Мотыля очень интересный образ России — такой божьей страны, страны, которая управляется непосредственном Богом, и вследствие этого в ней божьи законы осуществляются без человеческого участия. Не надо мстить, Господь все сделает, потому что месть, как мы знаем из довольно посредственного фильма «Три билборда», она выжигает душу, она недушеполезная. Сам я человек мстительный, ничего не поделаешь.

«Повторите лекцию о советском экзистенциальном кино».

Попробуем.

«Впереди еще шесть мрачных лживых лет. Что посоветуете — уйти во внутреннюю эмиграцию или уехать из страны?»

Ну, serbik милый, как же я буду вам давать такие советы? Это все равно, что давать советы в любви или в творчестве. Вы здесь сами только можете решить. Я считаю, что нужно третье. Не нужна внутренняя эмиграция, поскольку любая эмиграция травмирует. Внешний отъезд — ну, только если вы уверены, что у вас там будет работа. Если ее не будет, по-моему, жить там совершенно бессмысленно. Вы пытайтесь, здесь находясь, расширять пространство публичного протеста, публичной дискуссии, пытайтесь своим поведением подавать какой-то пример храбрости.

Ведь кто такой пассионарий? Это необязательно хам и садист, как часто говорят о них. Вот часто очень пассионариями представляют людей диких. Это не так. Пассионарий — это человек, которому не страшно или который свой страх побеждает. И главное, это человек, рядом с которым не страшно, потому что ты уверен в его абсолютной надежности и храбрости. Попробуйте стать пассионарием. Ведь не всегда же пассионарий зависит от космических вспышек. Это, по-моему, бред. Или во всяком случае псевдоним какой-то для причины этого явления.

Откуда берется пассионарий? Лев Николаевич Гумилев понятия не имел, и никто не знает, но такая порода людей существует. Ну, видимо, должен быть какой-то способ по преодолению страха. В принципе, способ есть один: если вас совесть мучает сильнее, чем страх, если вы, не сделав чего-то, не пойдя куда-то, будете больше мучиться совестью, нежели страхом. Это довольно распространенное явление. Я говорил о том, что страх побеждается ненавистью. И очень приятно, что жена Никиты Белых написала сейчас об этом же замечательный пост, размещенный на «Эхе». Мне кажется, что ненависть — действительно сильная вещь.

 

Ну а в данном случае со страхом можно бороться просто самоуничижением, да: «Неужели я такое ничтожество, что этого боюсь?» Ну, помните, как Гумилев? И гумилевский аутотренинг — он самый надежный. Когда Гумилев видит, что увязла с пулеметом пулеметная команда, а он по пересеченной местности, которая копытами превращена в кашу, на лошади бежит во время отступления, и эти всех просят пособить с пулеметом, но никто им не помогает, все бегут мимо. Тогда Гумилев совершенно по-пушкински говорит: «Смешно же, чтобы этот страх оказался сильнее меня!» И он спешивается и помогает им тащить пулемет. И за это получает своего первого Георгия. Но ни о каком Георгии он тогда не думал. «Смешно же, чтобы этот страх был сильнее меня!» Это такой наш пушкинский девиз.

«У Бахтина описаны два процесса трансформации языкового явления: канонизация и переакцентуация. Как это связано с преодолением языка? Солженицын в интервью говорил, что работает на границе языка и создает новые слова. Как это связано с теорией метаромана? Действительно ли метасюжет существует объективно, или писателей и поэтов иррационально возвращает к определенным темам? Существует ли архитектоника метатекста? И если да, то каковые там основные «спуски» и «подъемы»?»

Ну, Олег, видите ли, я не поручусь насчет того, что мне понятен механизм трансформации языка. Бахтин вообще был большой заумник. Некоторые, подобно американским славистам, считают его гением. Другие, подобно Гаспарову, считают его все-таки скорее болтуном, нежели мыслителем или, я не знаю, оратором, нежели мыслителем — как хотите. Я не возьмусь говорить о переакцентуации, это мне надо сильно перечитать Бахтина.

Что касается метатекста и метаромана. Метасюжет существует объективно. Он имманентен человечеству, имманентен человеческой истории. Понимаете, вот белок может быть уложен определенным образом. Точно так же история человечества укладывается в определенную схему, она не может быть другой. Другое дело, что она, как и всякая история, мало предсказуемая, понимается, как правило, задним числом, осмысливается с большим трудом и так далее. Но то, что существуют объективные закономерности строительства сюжета — это совершенно очевидно. И история отражается в литературе, помимо авторской воли.

Это объективно существующие сюжеты. Их не так много. Я говорил о сюжете трикстерском, который имеет такие-то устойчивые мотивы. Сейчас меня очень сильно занимает сюжет фаустианский, который восходит, на мой взгляд, к Телемаху. Мне представляется, что отец — это трикстер, а сын — это мыслитель, Фауст, это профессионал. Фаустианская тема предполагает всегда очень тщательно, очень точно прописанный момент профессиональной состоятельности героя. Фауст — это ученый, мыслитель. Мастер в романе «Мастер и Маргарита» — писатель, художник. Григорий Мелехов — это замечательный воин и землепашец, профессионал в любом деле, за которое берется. Гумберт (еще один фаустианский сюжет) — замечательный писатель тоже, мыслитель и филолог. То есть, в отличие от трикстера, все это люди с профессией.

И вот я пытаюсь сейчас себе объяснить эту внутренние связи, «тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка». Я пытаюсь себе объяснить, каким образом в истории Фауста всегда появляется миф… ну, составляющая мифа о мертвом ребенке. Это может быть гомункулус, который в «Фауста» Гете, говорят, изображает Байрона (есть такая версия). Это может быть мертвый ребенок Гретхен, которого она убивает. Это может быть мертвый ребенок Аксиньи и Григория. Это может быть мертвый ребенок Лолиты, относительно которого я собственно впервые обратил внимание на эту закономерность, потому что там совершенно непонятно, почему Лолита рожает мертвого ребенка, зачем это нужно фабуле. Чудом уцелела Танька Безочередева в «Докторе Живаго», но тоже там чуть не съел ее людоед. В «Цементе» появляется мертвый ребенок.

Вообще в самых разных романах, где воспроизводится вот эта схема… Женщина, персонифицирующая в русском романе Россию, в другом — судьбу. Мужчина-профессионал, который служит объектом ее мечты, ее вожделений. Их бегство, неизбежное бегство, потому что, как писал Окуджава, «все влюбленные склонны к побегу». Смерть предыдущего мужа (это тоже устойчивый архетип — как только Россия уходит от кого-то, он гибнет). И мертвый ребенок. Это возникает и в «Воскресении» у Толстого, которое является матрицей всех русских романов. Как не поверить в объективное существование сюжета, сопоставляя романы, написанные о Русской революции Алексеем Толстым, Шолоховым, Пастернаком, Набоковым, совершенно не имевшими никакого контакта, даже возможности это друг с другом обсудить?

Я уже не говорю, что все русские романы XIX века у авторов, которые тоже не могли сговориться, содержат такой сюжетный винт, такой сюжетный узел, как дуэль сверхчеловека с лишним человеком. И вот это довольно печальная ситуация. И интересно, что в современной российской реальности этот сюжет доигрывается, потому что Явлинский, скажем, олицетворяет собой классический архетип лишнего человека, такой Рудин (лишнего во всех отношениях, хотя это довольно лестное в России прозвище), а функции сверхчеловека сейчас у Навального. Поэтому они не то что не могут ни о чем договориться, а между ними существует словесная дуэль. Правда, дуэль уже довольно такая юмористическая, как у Лаевского с фон Кореном.

«Подготовка и чтение лекций — связано ли для вас это со временем года? Прочтите любимое зимнее стихотворение».

Знаете, не столько лекции. Лекции — это же все-таки не главное мое занятие. Стихи связаны. И действительно так получается, что зимой я обычно пишу мало. Ну, бывает так, что в декабре. А январь-февраль в плане стихов — довольно мертвое время. Лекции легко готовить в любое время, потому что это привычная учительская работа, не требующая напряжения.

Что касается любимого зимнего стихотворения. Их два. Оба — Пастернака. Это «Рождественская звезда» и «Свидание». «Свидание» я уже читал многажды, «Рождественскую звезду» — единожды. Но я не очень люблю ее читать, потому что велик риск разреветься. Люблю это стихотворение чрезвычайно. Ну, можно, конечно, назвать какую-нибудь банальщину, типа Фроста, «Stopping by Woods on a Snowy Evening». Да, я люблю это стихотворение. Всегда мне представляется под это дело наш пруд на улице Дружбы, и там останавливаюсь я зимним вечером. Но по большому счету вот эти два пастернаковских текста, которые, кстати, из стихов Живаго он сам любил больше всего.

«Читая сборник Лескова, не могу отделаться от ощущения, что передо мной своего рода предтеча Платонова. Это еще не та горечь, которой полон Платонов, но что-то на нее похожее. Можно ли считать Лескова предтечей Платонова?»

Нет конечно. Видите, Лесков — предтеча Бажова. И очень многое у них действительно и в механизмах словообразования сходно. И сходен, главное, их типаж, потому что Данила-мастер — вот это действительно инкарнация Левши. Тут надо обратить внимание еще на один очень важный аспект. Когда-то Лев Аннинский (вот только что я об этом говорил в лекции о Бажове), Лев Аннинский совершенно справедливо заметил, что подковать-то они блоху подковали, но танцевать-то от этого она перестала. Да, действительно, в самый мелкий мелкоскоп нельзя увидеть тех гвоздиков, которыми они прибили подковы. Но при всем при этом блоха перестала быть живой и забавной, это все стало невесело. Равным образом Данила-мастер ваяет каменный цветок. Но ведь каменный цветок не пахнет и не растет. Другое дело, что он вечный, он бессмертный, но он при этом неживой.

И в этом, да, указан какой-то такой страшноватый, может быть, тоже фаустианский смысл русского мастерства. Может быть, довольно близко к этому стоит и замечательная фраза Грина из «Туда и обратно» или «Вокруг света» (я не вспомню сейчас, как этот рассказ называется — по-моему, «Вокруг света»): «Деньгами не сделаешь и живой блохи». И действительно, живую блоху невозможно сделать ни деньгами, ни мастерством. Да, «Вокруг света», по-моему. Вот эта мысль есть у Лескова и есть у Бажова, потому что вот это апофеоз мертвого искусства. У Лескова… Вот уж кто инкарнация друг друга, действительно. У Лескова очень много бажовских приемов, и наоборот. И лесковские рассказы и повести (в частности «Соборяне») о жизни священства — они ведь во многом такие… я бы не сказал, что они христианские, а они в некотором отношении все-таки языческие, потому что христианского духа, по-моему, там нет. Там скорее витает дух такого жизнерадостного абсурда, а иногда и нежизнерадостного. Вот Бажов.

А у Платонова, мне кажется, предтеч не было. Платонов — это принципиально новый тип художника, который появился именно тогда. И может быть, это такой свихнувшийся язык. Понимаете, вот мы же не знаем, что было бы с Велимиром Хлебниковым, если бы он родился в шестидесятые годы XIX столетия, то есть на 30 лет, на 20 лет раньше. Его бы, может быть, так и считали безумцем. Очень возможно, что у Платонова была какая-то предыдущая инкарнация, но мы о ней не знаем, потому что этого человека считали прочно сумасшедшим. Кстати говоря, в прозе самого Платонова очень многое наводит на мысль о безумии.

«Камю сильно изменил свои взгляды на экзистенциализм, чем вызвал недовольство Сартра. Как соотносятся в мировой литературе гуманизм и экзистенциализм? Есть ли специфические отличия экзистенциальной литературы от экзистенциальной философии?»

Ну, знаете… Хорошо, поговорим про советское экзистенциальное кино. Там как раз, в Новосибирске, и задали мне вопрос: каким образом соотносится экзистенциализм XX века с экзистенциализмом, скажем, Кьеркегора, который все-таки видел для человека выход в религии («в религии человек не одинок»)? Только давайте не будем забывать, что, по Кьеркегору, третьей (религиозной) стадии духовного развития достигают очень немногие; остальные остаются либо на эстетической, которую он считал первой, либо на этической, которую он считал второй и более высокой.

Действительно, философия экзистенциализма предлагает человеку религиозные или интеллектуальные утешения. Литература же больше фиксируется на ощущении тупика, одиночества, отдельности. Грубо говоря, экзистенциализм — это то, что остается, когда уходит социальное и, рискну сказать, гендерное. Это действительно голый человек, раздетый, когда ему не на что отвлечься.

И мне поэтому кажется, что сегодняшнее российское существование, экзистенция современная, когда действительно не отвлечешься ни на политику (ее нет), ни на культуру (она примитивна), вот оно очень, так сказать, способствует появлению экзистенциального кино и, наверное, в каком-то смысле экзистенциальной литературы. Потому что, скажем, «Петровы в гриппе и вокруг него» — роман, о котором много говорят — конечно, он заметен на безрыбье, конечно, герой там тот же самый Служкин из Алексея Иванова, из «Географ глобус пропил». Но это хороший роман, хорошо написанный, и в нем есть ощущение вот этого экзистенциального абсолютного голого одиночества, этого человека, который в мире принципиальный чужак, который уже даже немного и мертв. Неслучайно он там в порядке шутки оказывается в гробу.

Поэтому русская экзистенциальная проза, в отличие от философии, во-первых, она не предлагает выходов, а во-вторых, она акцентируется на абсурде, на абсурде человеческого существования. Я думаю, что вся экзистенциальная проза — это развитие тем мифа о Сизифе, то есть работа вопреки (ну, вопреки бессмыслице прежде всего, писательство вопреки и так далее). Ну, скажем, «Чума» — произведение более утешительное. Там можно утешаться хотя бы тем, что ты пусть бессмысленно, но кого-то спасаешь. Ну, развитие этой темы — скажем, Кандид в «Улитке на склоне» Стругацких. Он понимает, что всех мертвяков не переловишь, но берет скальпель и становится на пути прогресса. Вот в этом смысле сегодня Россия предлагает замечательную экзистенциальную нишу. Вы можете, да, встать на пути прогресса, потому что вы можете не участвовать, вы можете противостоять, вы можете не вкладывать своей силы и своей жизни в то, во что вы не верите. В этом смысле, конечно, у нас сейчас экзистенциальная ситуация.

«Как вы относитесь к творчеству Элис Манро?»

Мне кажется, Элис Манро — хороший, но переоцененный писатель, потому что Нобелевская премия там, мне кажется, и не ночевала. Я сейчас начал цикл нобелевских лекций на «Дожде». Я пришел к удивительному выводу: Нобеля дают не за хорошую литературу, а за литературу либо душеполезную, либо принципиально размыкающую жанровые границы, то есть экспансия литературы, скажем, в документалистику, в журналистику в случае Алексиевич, в песню в случае Боба Дилана. Это нормально. Я думаю, они скоро и за сценарий компьютерных игр начнут награждать. То есть качество прозы — здесь вещь не важная. А душеполезность в текстах Манро есть, безусловно. Она замечательный писатель-гуманист. Но просто нобелевской изобразительной мощи я у нее не вижу.

«Посмотрела фильм «Хэппи-энд». Разочарована. Мое впечатление, что два последних фильма Ханеке слабее «Белой ленты» и «Пианистки». Нет любви и нет того кино, что у него было раньше».

Знаете, после того как я посмотрел «Скрытое» и «Забавные игры», я жду от Ханеке только ужасного, а после «Любви» — еще более ужасного. Поэтому «Хэппи-энд» я посмотрел спокойнее и даже с некоторым облегчением. Мне показалось, что… ну, тупик это или не тупик, но это в любом случае не так жестоко, чем «Забавные игры», которые я с первого раза просто не смог досмотреть, а когда досмотрел, то у меня ужас вызвала эта картина. И главное — такой бессмысленный ужас какой-то. Я примерно понимаю чувства, которые движут режиссером, но я отказываюсь вовлекаться в эти игры. А он мне предлагает именно позицию вовлечения.

«Как вы относитесь к режиссеру Лине Вертмюллер?» Не знаю совсем. Всего знать не будешь.

«Получается у вас, что Мефистофель — это трикстер, который борется с Фаустом. Ведь в легенде (в одном из вариантов) Фауст уходит из-под власти Мефистофеля, Саламандра уничтожает договор, но Мефистофель обещает вредить Фаусту на каждом повороте истории и жизни. И получается, что Фауст как персонаж, обладающий знанием, заряженный, если можно выразиться, любовью и желанием помочь людям, борется с трикстером — Мефистофелем?»

Вы довольно близки к истине, потому что Мефистофель имеет, безусловно, некоторые трикстерские черты. Но вообще мне кажется, что герой Фауст — он обычно может обходиться и без соблазнителя. Ну, понятно совершенно, что, скажем, в «Докторе Живаго», которого Пастернак называл «Опытом русского Фауста», роль такого дьявола-соблазнителя играет Комаровский. В «Лолите» это Куильти. Ну, то есть такой персонаж присутствует. Но вместе с тем… Как ни странно, в «Тихом Доне» это Подтелков. Но, как ни странно, можно и без него. То есть Мефистофель — это фигура в этом мифе важная, но не императивная, не обязательная.

Конечно, у Мефистофеля есть трикстерские черты, но по большому счету он не бродящий плут, не бродящий шут, не учитель. Он косит под него, притворятся им, но на самом деле… Вот писал же Пастернак, что его страшно раздражает занудное, тупое плетение словес в образе Мефистофеля, он становился физически болен, переводя его реплики. И действительно, Мефистофель у него страшно болтлив, страшно липкая паутина, вот kotz такая (немецкого оригинала не зная, я не могу об этом судить, но подозреваю, что это так). То есть Мефистофель не трикстер уже потому, что в нем нет… Понимаете, его волшебство — оно скучное, оно такое… Он может все достать, но дать любовь он не может, спасти он не может. И главное, что дать смысл жизни он не может. Фауст его в результате получает сам в своем труде, и получает причем, заблуждаясь, поскольку просвещение состоит из таких заблуждений. Но Фауст, тем не менее, отказывается в конце концов от его помощи, потому что его помощь ничего дать не может. Я все-таки думаю, что Мефистофелю до трикстера очень далеко.

Другое дело, что некоторые черты трикстера есть у Воланда, и за этот счет в романе как бы появляется такая трикстерская тема. Но не будем забывать, что этот Воланд — это не более чем Остап Бендер, такое продолжение Бендера, подражание ему, если хотите. Мне очень смешно читать, что Булгаков написал «Двенадцать стульев» и «Золотого теленка» тоже. Конечно, это было не так. Конечно, Булгаков, желая написать роман, нравящийся Сталину, исходил из того, что ему понравился и был им лично разрешен «Золотой теленок» (запрещенный, кстати, Фадеевым, но Сталин через Бубнова разрешил). Вот мне кажется, что здесь Воланд сознательно срисован с Бендера, а свита Воланда — с Балаганова, соответственно, Паниковского и Козлевича. Но при этом все-таки я далек от мысли, что Воланд (он же Сатана) может быть трикстером. Он пошляк, а трикстер — нет.

«Как вы относитесь к творчеству Филиппа Майера?»

Совершенно с ним не знаком, к сожалению. Ну, может быть, вспомню. Может, когда-то что-то и читал.

«Прочитал по вашему совету «Something Happened». Как вы думаете, в чем трагедия Боба Слокума?»

Имеется в виду роман Джозефа Хеллера «Что-то случилось». Ну, трагедия его совершенно очевидна. Первая фраза романа, если вы помните: «У меня поджилки трясутся». Это наступающий в определенный момент кризис человека, когда он ощущает вот именно экзистенциальную неуверенность, отсутствие у него твердой позиции. Твердой позиции в жизни у него нет, он носим ветром, шатаем, зависит от всего. Это человек, вдруг осознавший, что у него нет своего Я. И в результате он может сформироваться, может стать, но может это сделать только ценой гибели своего сына, которого он в самом буквальном смысле задушил в объятиях. Это такая немножко история с утоплением Муму: стать решительным человеком Герасим может, только утопив Муму. Вот Боб Слокум задушил сына случайно — единственное, что ему было на свете дорого. А в конце, помните, вот эта знаменитая фраза: «Всем очень понравилось, как я стал командовать парадом».

Трагедия Боба Слокума, кроме того, в том, что он американский массовый человек, что он типичный представитель. Он не хочет им больше быть, ему хочется выломиться из этой предсказуемой жизни. Понимаете, там у него все коллеги — это Блэк, Браун, Уайт, Грин, Рэд. Они все цветами названы, и они неразличимы. Ему хочется осуществить свои тайные желания. Он ищет какой-то источник identity в воспоминаниях своей первой такой подростковой неосуществившейся любви, помните, этой девушки, которая покончила с собой, а до этого все хвасталась, что имела дело с командой футболистов. Забыл, как ее зовут. Бесконечно трогательные воспоминания, но все равно источником identity они быть не могут. Он, в общем, как-то свою жизнь проиграл, он растворил себя в обязательствах перед женой, в обязательствах перед коллегами, в обязательствах перед детьми.

Знаете, я даже не думаю, что у Боба Слокума есть какая-то большая метафорическая нагрузка, у образа этого. Там очень точно у Хеллера показано, как выглядит жизнь человека после сорока: вот это постоянное чувство вины перед детьми, ощущение, что дочка некрасивая и несчастная, и в этом ты виноват, ощущение, что на работе ты выше никогда не поднимешься. Это даже не кризис среднего возраста. Это просто такой… ну, мужской климакс, если хотите. Вот в описании этого состояния, когда ты понимаешь, что твоя жизнь ушла в никуда, Хеллеру нет равных.

Другое дело (и я много раз об этом говорил), что человек, у которого нет к пятидесяти годам ощущения впустую потраченной жизни, он не жил вообще, потому что если не считать, что ты жил неправильно, то, значит, ты просто самовлюбленная скотина или дурак, или ты прячешься от жизни. Вот то, что переживает Боб Слокум — это на самом деле нормально, как мне кажется, это такая, если хотите, правда жизни.

«Набоков, в своей лекции по «Госпоже Бовари» называет советское искусство и советских людей «нудно буржуазными». Почему он так говорит о пятидесятых?»

Потому что они фарисеи. Потому что они мещане. Вот в чем все дело. Буржуазность для Набокова — это мещанство. Для Флобера, кстати, тоже.

«Можно ли отнести вампиров к трикстерским героям?»

Нет, никак. Понимаете, трикстер вообще не может… Вот почему они не Мефистофели? Они не могут быть носителями зла. Они творят чудеса, но не злые чудеса. Но вампир, понимаете… А какое учение есть у вампира? Замечательно сказал Лукьяненко: «Вампир — это идеальный потребитель». Он никогда не стареет, он всегда гламурен и он только сосет, он высасывает жизнь, кровь, деньги из других, но сам он не производит ничего. Это для трикстера не характерно, потому что трикстер — как раз довольно бескорыстный персонаж. И даже Остап Бендер нам это демонстрирует, потому что… Об этом точно спел Ким: «Моих грехов разбор оставьте до поры, вы оцените красоту игры!» Вот красота игры для него главное.

«Какой фильм, на ваш взгляд, лучше всего отразил реалии и атмосферу середины и конца восьмидесятых годов? С моей точки зрения, это «Курьер» Шахназарова и «Одиссея 1989» Хотиненко-младшего».

«Одиссею» не видел. «Курьер» — замечательная картина (хотя повесть гораздо лучше). Но если брать фильм, действительно отразивший ситуацию, то это картина «Утоли моя печали» Александра Александрова и Прохорова по александровскому сценарию, первая режиссерская работа Александрова. Я считаю его гениальным сценаристом. Дружил с ним, очень любил его фильмы «Деревня Утка» и «Голубой портрет», ну и «Сто дней» в меньшей степени.

Хотя сам Александров, понимаете, вот он был один из очень немногих гениев, которых я знал, действительно гениальных людей, потому что все, за что бы он ни брался — будь то коллекционирование русского лубка, жизнеописание Пушкина-лицеиста, жизнеописание Марии Башкирцевой — он как-то удивительно чувствовал дух молодости, он удивительно писал о молодости. Вот эта благоуханная юность, прекрасная, идеалистическая. Та героиня Татьяны Друбич, которая читает сборник Жака Превера, вот эти слова. Он, конечно, для меня всегда был таким эталонным романтическим художником, вечно молодым. И для меня, конечно, «Утоли моя печали» — одна из самых прелестных картин. Не говоря уже о том, что там гениальная роль у Сергея Колтакова. Колтаков много сыграл великого, но эта роль просто бессмертная, на мой взгляд.

«Нашу интеллигенцию логично разделить на два лагеря — нацориентированная и либеральная, косящая на Запад. Первую группу можно уважать за попытки хоть что-то предложить, вторая — импотенты вдвойне, ибо предлагают чуждый управленческий опыт».

Не чуждый. Почему же? Сергей, нет, она предлагает, во-первых, все-таки общие, апробированные рецепты. А во-вторых, понимаете, смешно говорить об импотенции западнической интеллигенции. В конце концов, все, благодаря чему Россия сегодня существует, благодаря чему она не погибла в коллапсе в восьмидесятые годы, — это сделано в девяностые, сделано во многом неправыми, во многом противными, где-то даже отвратительными, но все-таки людьми девяностых.

А вот с тех пор — двадцать лет уже — в полном распоряжении так называемых национально-ориентированных мыслителей. Ну и что они предложили, кроме реставрированной квазимонархии, запретов, безсудных арестов, полной ликвидации судебной системы, полной ликвидации внешней политики и так далее? Что они сделали? Где ваше поднятие с колен? Двадцать лет у вас было. Вы все ругаете либералов, которые правили даже не десять лет, а меньше, потому что уже в 93-м году никаких либералов и близко не было, а был Черномырдин, а это совершенно другое явление (ну, с 95-го точно). А что вы-то сделали? У вас была возможность всю страну удивить великими идеями, великими свершениями. Ну, кроме того, что вы отхватили Крым и страшно испортили жизнь на Донбассе и в Луганске, что вы сделали-то?

Кому вы здесь облегчили существование? Себе разве что, да и то не совсем. Страшно изгадили атмосферу в стране и погрузили ее в дикую архаику, абсолютно лишили проекта будущего, страшно растлили, развратили ее. Аморальность дикая, взаимное доносительство, колоссальное взаимное озлобление, имитация политики по всем направлениям, ни единого внятного проекта — ничего! И вы будете тут говорить про русскую либеральную интеллигенцию? Да вы недостойны ей шнурки завязывать, этой русской либеральной интеллигенции, потому что все, что вы можете предложить вы — это очередное истребление несогласных. Хорошо, а что вы будете делать, когда истребите друг друга? Понимаете, вот о чем разговор.

«С удивлением услышал ваши слова, будто в фэнтези слишком простое разделение на добро и зло».

Вот сказано, что у Урсулы Ле Гуин его нет (согласен) и у Дяченко. Ну, Дяченко же и не занимаются фэнтези. То, чем занимаются Дяченко — это своего рода, как объяснил Михаил Назаренко, М-реализм (магический реализм, реализм Марины), но никакого фэнтези там… То, что у них появляются иногда маги, не делает эту прозу фэнтезийной. Как раз сказочность, определенная схематичность — это и есть примета фэнтези. А то, что пишут Марина и Сергей — это реализм с небольшими фантастическими допущениями.

«Спасибо вам за частое упоминание «Vita Nostra».

Да, вам тоже. Вот про Дяченко у многих. Я очень жду от Дяченко их романа «Луч», который, по-моему, судя по началу, жутко интересный. Ну а на вопрос, что я у них больше всего люблю — это, конечно, «Vita Nostra», «Пандем» в огромной степени. Очень мне нравится вот эта… Сейчас я вспомню, как она называется. «Армагед-дом», замечательное совершенно произведение. И конечно, «Долина Совести». «Долина Совести» — немножко, понимаете, концовка там слаба, потому что вещь кончается несколько раз. Этот грех за ними есть. Но это не от недостатка, а от избытка. Они придумывают больше, чем… Стругацкий Аркадий выдумывал, а Борис говорил: «Здесь мы пишем, останавливаемся». В их тандеме, видно, некому это сказать, потому что оба сказочно богаты. Ну, знаете, много не мало. Да?

«Вы бы дали интервью Дудю? Или лучше позвали бы в «Литературу про меня»?»

Ни то, ни другое. У нас с ним совершенно разные цели: он хочет дожать оппонента, а я хочу понять оппонента. Я думаю, ему это было бы неинтересно, хотя я весьма уважаю его профессиональные качества.

 Продолжаем разговор. Я поотвечаю немножко на письма.

«Вы не раз говорили об опасности циклов в жизни. Наблюдаю подобное у себя — циклы по несколько лет по всем жизненным направлениям. Чем это опасно? И как сломать цикличность?»

Ваня, ну чем это опасно? Это само по себе никакой угрозы не несет. Ну, просто скучно. И потом, я всегда повторяю в таких случаях фразу Эдварда Радзинского применительно к российским историческим циклам: «Если вас оставили на второй год — значит, вы чего-то не выучили». Вот это такая довольно распространенная точка зрения. Я не вижу в циклах ничего хорошего. Зачем повторять? Зачем всю жизнь сидеть в одном классе? Если у вас повторяется циклически та или иная ситуация, как она повторяется в российской истории, то это хорошо только в одном отношении — предсказуемость появляется. У истории появляется прогностическая функция. Но прогноз — это ведь не главное и не самое интересное.

Как сломать? Очень просто. Когда-то Жолковский, часто мною цитируемый (передаю ему, кстати, привет горячий), он сформулировал теорию кластера. Это тоже эмпирическая скорее такая вещь. Мы можем только эмпирически постичь обязательный набор элементов, которые сопровождают тот или иной сюжетный поворот. Вот у него есть… Очень вам, кстати, рекомендую. У него есть такое эссе «Блистающие одежды», где он заметил (и тоже заметил эмпирически), что при возрождении, воскрешении героя он появляется в новых, обновленных, сверкающих одеждах. Он проследил это на «Кавалере Глюке», на евангельской истории, разумеется, проследил в нескольких текстах стилизационных таких, стилизаторских. Но вот почему-то возникает обязательно эта линия — воскрешение сопровождается блеском одежд, сиянием.

Точно так же я эмпирически обнаружил, что при рассказывании истории бродящего или, скажем, крепостного театра в «Слепой красавице» и «Буратино» возникают два очень сходных персонажа: Лиса Алиса и Кот Базилио и, соответственно, двое странствующих нищенствующих крепостных у Пастернака, Гурий и… Как ее зовут — не знаю. Почему? Как должен этот персонаж появляться в этой истории? Не знаю. Знаю, что он там появляется. Точно так же, как возникает мертвый ребенок в истории Русской революции. Вот мне сейчас, спасибо, прислали ссылку на «Чевенгура» и «Котлован», где это тоже возникает. Как появляется с неизбежностью в русских романах XIX века начало в салоне и конец на каторге, вариант — на Кавказе (видимо, потому, что просто больше нет никаких локаций в русской жизни). То есть это такие абсолютно статичные, неисчезающие, инвариантные приметы посещающих вас ситуаций.

Значит, делаем очень просто: вы прослеживаете свою повторяющуюся ситуацию, вычленяете, так сказать, присущие ей мотивы. Ну, например, вот у вас повторяется постоянно ситуация, при которой вы всегда разрываетесь между женой и любовницей. Это ситуация, которая очень часто возникает у многих людей, потому что она им, наверное, зачем-то необходима, потому что им нравится, дойдя до развилки, выбирать развилку. Вот если вас эта ситуация мучает, тяготит, проследите те внешние приметы, которыми она у вас обставлена, и одну из этих примет — самую легко убираемую — просто уберите. И вы увидите, как ситуация разрешается.

Я бы вам еще порекомендовал прочесть две таких повести пана Станислава Лема, а именно «Следствие», ну, «Расследование» и не менее замечательное произведение «Насморк». Там сказано: «Мы не можем понять причину события, но мы можем обозначить приметы события». Ну, «Расследование» — наверное, один из самых страшных триллеров, которые я читал в жизни своей. Там покойники перемещаются внутри морга. Это сопровождается проезжанием рядом машины, туманом обязательно и наличием рядом маленького котенка или щенка. Как это связано — мы не знаем. Мы знаем эмпирически, что это связано. И статистика подтверждает, что эти закономерности, сходясь, всегда порождают такой эффект: покойники начинают перемещаться в морге — то ли сами, то ли их перемещает кто-то.

Следовательно, для себя вы можете выделить вот такой же абсолютно инвариантный мотив любой и проверить на себе, при совпадении каких случайных, семантически очень разнесенных примет у вас это срабатывает. И все у вас получится.

«Расскажите о приятной неожиданности в вашей жизни. Хочется порадоваться хоть за кого-то».

Ой, ребята, я хочу рассказать, но я не знаю, так сказать, братцы, не будет ли это пиаром. Но я очень много был наслышан о том, какая ужасная компания «Победа». И вот я летел на ней с очень сложной пересадкой. Мне там надо было попасть из Екатеринбурга в Новосибирск, прямого рейса не было, и я летел через Красноярск — какая-то дикая состыковка, 40 минут, не успеваешь. И они вот так замечательно все это сделали — и зарегистрировали, и принесли билеты, и стюардесса все время подходила и говорила: «Не беспокойтесь, вас ждут». Понимаете, когда все время тебе говорят о какой-то организации, что это ужасно, — и вдруг она тебя, как на ладони, переносит. Поэтому вот они мне устроили какой-то такой мотив счастья.

Знаете, всякий раз, как у России с ее довольно негативным пиаром что-нибудь получается, мы же этому радуемся вдвойне, потому что мы сами от себя хорошего не ждем. Вот так и здесь: я настолько не ждал хорошего… И поверьте, я это делаю совершенно бесплатно. Ну, просто я был реально потрясен, как вопреки всему черному пиару, который я от них слышал… Причем они меня не узнали, они понятия не имели, что я журналист, писатель, кто-то, а просто они с максимальным таким пониманием это выполнили. Причем выполнили очень хмуро, без единой фальшивой улыбки, а с такой деловитой хмуростью и даже, может быть, с раздражением. Но если бы они улыбались и ничего не сделали — это было бы гораздо хуже. Просто я их ужасно благодарю. Они меня сделали на небольшое время совершенно счастливым. И самое главное, ребята, я везде успел. Я успел два концерта и две лекции отчитать за два дня. И ужасно рад.

«Слышали ли вы что-нибудь относительно романа Джорджа Сондерса «Линкольн в Бардо»? Или вы его успели прочесть? Прочитала половину — и не впечатлило».

Лиза, ну это же такой… Ну, это имеется в виду последний англоязычный «Букер». Я его прочел, да. Купил я его, как сейчас помню, в Австрии, он там по-английски продавался. Меня ужасно впечатлил этот роман тем, что он состоит из таких крошечных фрагментов, микрофрагментов прозы — из мемуаров, иногда из вымышленных мемуаров. В результате создается такая замечательная стереоскопия, одно свидетельство против другого — и возникает в результате объемная картинка не столько истории, сколько общества, как она на него воздействует. Нет, это прелестный роман совершенно.

И сама история, как Линкольн в день смерти своего сына устраивает сборище и сам не приходит на него, но гостей не прогоняет — ну, это тоже довольно архетипичная история. Многие спорят: вот такое поведение Максима Горького, скажем, в вечер смерти его сына Максима (он так же себя вел) — это проявление глухоты или мужества? Я считаю, что глухоты. Но вот Линкольн в этом романе у меня вызывает глубочайшее сочувствие. Понимаете, это же роман не про Линкольна, а это роман про форму романа, романа для писателя. И вот та форма романа, которая там изложена, она мне жутко понравилась.

Понимаете, вот я сейчас бьюсь очень над тем, как писать роман, вот новый роман, роман, которого не было. У меня был такой довольно интересный опыт в «Квартале», который сейчас, кстати, выйдет опять, и я ужасно этому рад. А есть такой же опыт более или менее странного романа в «ЖД» и так далее. Но я вообще хочу, чтобы форма романа трансформировалась, потому что скучный серый нарратив… Вот «У меня одна струна — моя страна» (чтобы не обидеть никого) — это невыносимо, я не люблю этого. Я люблю, чтобы в романе был художественный эксперимент. Этот эксперимент есть, например, у Хеллера упомянутого во «Что-то случилось», потому что там рефрены, повторы, постоянные наплывы с разных сторон. В общем, герой все время бродит вокруг одних и тех же тем, и с помощью этих повторов он многократно усиливает действие книги. Да и потом, становится ясно, насколько монотонна его жизнь.

«Иногда далеко неглупые люди злоупотребляют бессмысленной матерщиной. Как можно не чувствовать, что культура мата — это важно?»

Артур, да если бы только это. Понимаете, далеко не самое страшное — это мат. Речь вообще так полна канцелярита, таких бессмысленных раздражений, глупостей, злобы! Ну, о чем вы говорите? Мат — это… Ну, мат омерзителен, конечно, особенно когда, как в фильме «Полет пули», герой полчаса с девушкой разговаривает матом, потому что у него нет других слов. Это мерзко. Я вообще мат не очень люблю. Мат — это все-таки признак низкой культуры.

Иное дело, когда это мат культурный, интонированный. Есть люди, которые матерятся, как водку пьют, без всякого выражения, как воду. Это же неинтересно. Интересно понюхать, крякнуть, занюхать, закусить, то есть какую-то культуру пития вокруг этого создать. А просто повторять эти простые — всего пять, максимум шесть корней — это совсем неинтересно.

Кстати, вот к вопросу о мате. Мне очень нравится классическая загадка Зализняка, тоже на знание языка. Он зазевался и чуть не попал под машину и услышал от шофера: «О, неосторожный незнакомец! Неплохо было бы наказать тебя ударом по лицу». Весь смысл выражен с помощью одной лексемы в разных версиях. Ну, совершенно очевидно, что тут лицо является главной подсказкой, но, конечно… Да, Зализняк всегда подчеркивал, что задача имеет единственное решение. Вот это для такого художника-матерщинника. И если уж Зализняк, не последний знаток русского языка, наслаждался такими играми, то почему бы собственно и нам — нет?

«Как вы считаете, возможно ли выработать в себе силу воли, или все детерминировано?»

Илюша, я должен вам дать такую довольно оптимистическую подсказку. Понимаете, что такое сила воли? Это способность поступать вопреки своим желаниям. Так вот, я вам хочу сказать, что с годами то ли желаний остается все меньше, то ли последствия этих желаний становится все мучительнее, но отказываться от удовольствий как-то после тридцати лет уже очень легко. И храбрость как-то формируется, потому что жизнью уже не очень дорожишь. Жизнью дорожит ребенок. Это неправильно, на мой взгляд, сказано у Стивенсона: «Мальчику жизни не жалко». Как раз Лев Лосев ему возражает: «Ребенку себя жаль». А зрелому человеку — уже не очень.

Поэтому сила воли вырабатывается сама собой. Ты уже понимаешь, что то, от чего ты отказываешься, оно не так уж и приятно, ничего особенно приятного в этом нет. «Лучшая девушка дать не может больше того, что есть у нее», — говорит Гумилев. Ну, это же касается и еды, и развлечений, и денег в том числе. То есть чем меньше ты наслаждаешься досягаемым, чем меньше сокровищ ты собираешь на земле, тем тебе проще становится как-то вырабатывать в себе небесные добродетели. Я не могу сказать, что это очень приятно. Нет, это неприятно. Благоуханная молодость тем и благоуханна, что есть великолепные такие у нее возможности. Но с годами, да, как-то несколько сохнешь, и сила воли появляется сама собой. Вы ее не вырабатываете, она у вас появится.

«Мог ли такой автор, как Евгений Богат, появиться в современных российских СМИ и завоевать сравнимую популярность? Изменились каноны нравственности или желание слушать и говорить о ней?»

Володя, хороший вопрос. Дело в том, что Богат вообще был одним из самых влиятельных публицистов семидесятых годов, на меня влиял очень сильно. Но обратите внимание, что ведь влияние Богата и его так называемых «моральных подвалов», как это издевательски называлось, больших статей о нравственности, влияние его было куплено тем, что это был человек с глубоким образованием, его тексты были глубоко фундированные. Самая популярная его книга «Что движет солнце и светила» — это сборник любовных историй из XIX и XX столетий, любовных историй великих людей. Там были не только люди очень известные, как Тургенев, но и мало кому известные, как Эдуард Гольдернесс, например, с его потрясающей любовной историей, его болезнью, его героическим мужеством (человек сам себе руку гвоздями прибыл к доске). Ну, много чего там было изумительного. Это потрясающий человек был.

И я боюсь даже говорить, за счет чего… не знаю, за счет чего Богат, чем он брал: то ли за счет своего действительно гуманизма, то ли за счет того, что он очень хорошо умел писать и много знал. Богат защищал людей в атмосфере тогдашней кровожадности. Возможен ли такой человек сегодня? Да, конечно, возможен. Только он должен знать, где ему печататься. У него должна быть площадка.

Я вот сейчас думаю с тоской, что, наверное, оптимальной площадкой для него (ну, помимо «Новой газеты», которая известна такими публикациями, где последний из могикан в большой журналистике Рост продолжает свое дело), я думаю, что «Сноб» в идеале мог бы печатать очерки такие. Вот Саша Гаррос, Царствие ему небесное, он двигался в этом направлении, то есть его очерки были почти так же влиятельны и так же умны, как очерки Богата. Вот такой журналистики сейчас почти нет. Но он это умел. Ну, вероятно, если бы когда-то Аня Старобинец захотела заниматься журналистикой, она бы могла, я думаю, это делать.

«Голосую за лекцию об Ольге Берггольц».

Подумаем.

«Голосую за лекцию об экзистенциальном кино».

Таких вас уже довольно много, нас. Я тоже склоняюсь. Ну, восемнадцать голосов против девяти — ровно вдвое. Наверное, придется говорить все-таки об экзистенциальном кино, тем более что один из наших самых постоянных слушателей и самых дорогих для меня людей — это Наталия Борисовна Рязанцева, которую я очень люблю. Она сейчас, я знаю, несколько прихворнула. И постараюсь я до отъезда, может, если получится, ее навестить. Но в любом случае, Наталия Борисовна, я передаю вам мою горячую любовь. Вот про вас-то мы сейчас и будем говорить, особенно если учесть, что в Новосибирске во время лекции по экзистенциальное кино с такими аплодисментами мы вспомнили эпизод, когда Зина Бегункова получает по морде в «Чужих письмах». Всегда этот эпизод сопровождается аплодисментами, даже когда о нем говоришь.

«Можно ли сказать…» Вот Юра Плевако. Спасибо вам, Юра, большое. Подсказываете вы всегда и вопросы ваши точные. «Можно ли сказать, что роман Мастера — такое же мертвое произведение, как каменный цветок?»

Ну, видите, роман Мастер все-таки не был рассчитан на то, чтобы сгинуть в столе. И он изначально писался для того, чтобы стать как раз достоянием общественности. Главу из него напечатали — что и вызвало травлю. Поэтому произведение это само по себе не мертвое. Другое дело, что абсолютная фанатичная зацикленность Мастера на книге характерна для таких эпох, когда больше ничего делать нельзя, нет никакой канализации, никаких перспектив для собственного таланта, канализировать нельзя свои какие-то способности, можно только заниматься фанатично своим одиноким делом.

Ну вот, кстати говоря, сам Мастер — это такой немножечко каменный цветок, это все-таки цветок, который не пахнет. Я должен с ужасом сказать, что при всей моей симпатии к роману в этом романе есть мертвое, есть трупный запах, который кое от чего исходит. Есть там и шедевры бесспорные, но есть в нем и мертвечина. Так что с «Каменным цветком», да, некоторое сходство тут есть. Скажем так: это безусловно цветок, но он безусловно каменный. Это очень холодная книга. Хотя безусловный шедевр.

«Знаете ли вы тексты, в которых эротические сцены раскрывали бы суть героев?»

Ну, знаете, все хорошие эротические сцены раскрывают что-то очень главное, очень важное, иначе их незачем писать. Скажем, в «Анне Карениной» они были не нужны, и Толстой вместо них поставил две строчки точек. И правильно. Я думаю, что это лучшая любовная сцена в мировой литературе, потому что каждый может вообразить ее сам.

А что касается эротики, где бы все это раскрывалось… Ну, лучшая эротическая сцена, которую я знаю, — это, конечно, полет Хомы Брута на Панночке в «Вие». И это кусок из «Замка» Кафки — вот это блуждание, задыхание в чужой плоти, которое раскрывает К. замечательно, вот его брезгливость при соприкосновении с чужими, его задыхание в чужих людях. Кафка же вполне себе герой-любовник. Дай бог каждому такой насыщенной личной жизни, какая была у него, насыщенной не столько эросом, сколько богатейшими переживаниями (хотя и эросом тоже).

Что касается других каких-то текстов. Ну, знаете, я бы, наверное, назвал все-таки, хотя это и очень опять-таки написано с массой умолчаний, я бы назвал Юру и Лару — вот то, что происходит между ними, когда он увидел две белые руки, слоняющиеся над ним, как два таких столба света. Я очень мало вообще знаю достоверных и хороших эротических описаний. Эротику трудно писать — труднее даже, чем еду. Что вот так навскидку припоминается? Ну, наверное, стихотворение Набокова «Лилит».

«Вы говорили, что Анна Франк и Ольга Берггольц в экстремальной обстановке думают не о ближних, а всецело о своих любимых. Значит ли это то, что благородство утешается любовью?»

Нет. Это значит просто, понимаете, что любовь — это такая штука очень несправедливая. Если бы меня спросили, что такое любовь, то я бы сказал, что это такая наиболее гуманная, наиболее высокая форма несправедливости. У меня есть это в одном новом стишке, в поэме такой небольшой, которую я, может, скоро напечатаю. Там как раз речь идет о том, что вот когда срываешься к любимому, у которого царапина, от нелюбимого, который помирает, — вот это и есть любовь. Это высокая степень несправедливости.

И вот Берггольц, она же демонстрирует как раз человеческую, бабью, но тем не менее очень мощную свою сущность, когда она среди блокады думает о любви. Больше того — она только что похоронила мужа, Николая, и она уже увлечена Георгием. А она не выживет иначе. Понимаете? И она там кокетничает, она влюбляется, она думает о нем. И ее это безумно заводит. А, наверное, эрос — это вообще такая вещь, которая позволяет все перенести. Вот Оксана Акиньшина, девочка очень умная, она мне когда-то сказала: «Секс — это не самоцель отношений, а секс — это смазочный материал для отношений, это то, ради чего можно вытерпеть другого человека». И здесь секс служит таким, что ли, я не знаю, единственным аттрактантом для жизни, в которой не осталось больше ничего. Это, да, мощное отвлечение.

«Мне кажется, что сила воли — это как раз способность поступать в соответствии… — вот за что люблю прямой эфир — сразу живой диалог, — это как раз способность поступать в соответствии со своими желаниями. Легко быть несмелым или несвободным, но люди-то обычно хотят обратного. А против своих желаний стоит поступать только в мелочах, типа не есть на ночь».

Ну, это вы повторяете бессознательно замечательную мысль Пастернака о том, что в Гамлете нет безволия, а в нем есть, наоборот, исключительная воля; он, следуя своей судьбе, эту волю и проявляет, а безволием тогда не интересовались. Это он правильно говорит. Но мне все-таки кажется, что сила воли проявляется в отказе, не в следовании своим желаниям. Это такая демагогия, с помощью которой легко уболтать свою совесть. Сила воли проявляется не в следовании. Сила воли проявляется в отказе, в том, от чего вы можете отказаться. А отказываться все проще, мне кажется, становится с годами. Хотя разная бывает старость и разные бывают варианты.

«Можно ли увидеть вас на «Shubina Books Party» в «Электротеатре»?»

Нет, Артур. К сожалению, я в это время буду на совершенно другой books party, на совершенно другом краю Земли, в Бостоне. Вот там меня можно будет увидеть запросто. Но это не последний раз. Я надеюсь, что Шубина не раз еще проведет всякие замечательные свои мероприятия. Я вообще очень люблю редакцию Шубиной. Поздравляю ее от души. Это замечательный совершенно у них праздник. Ну, бог даст, как-то это не последний раз, и мы еще увидимся.

«Ваше мнение о новом романе Акунина?»

Ну, я читал пока, как и вы все, две главы. Они хорошие. А мнение о книге в целом? Знаете, меня Акунин, во всяком случае в фандоринском цикле, ни разу еще так и не разочаровал. Ну, мне более или менее не нравится «Планета Вода», потому что… ну, она вообще такой аппендикс, скорее. А так-то вообще фандоринский цикл — это крупный жемчуг, одно к одному. Из другого Акунина мне больше всего нравится «Аристономия». Очень уважительно я отношусь к его «Пелагии», особенно к последней части, «Пелагия и красный петух». Или она не последняя? Но мне вообще очень нравится то, как Акунин пишет. Он работает, как очень крепкий профессионал. Его маргинальные проекты, типа Анны Борисовой или Дмитрия Брусникина (или как там его звали?), меня не особенно занимают. А вот что действительно занимает — так это, скажем, «Пелагия» и в особенности, конечно, из всех фандоринских романов «Алмазная колесница». Вот он прав, не оторвешься. Он поставил себе такую задачу — и ее выполнил.

Я думаю, что «Не прощаюсь», которая выйдет 8 февраля… Тоже говорю не в порядке пиара, а потому что… Конечно, мне Захаров не платит. Вы и так все знаете, что это выйдет. Пока не читал, но жду в большом нетерпении и даже, я бы сказал, с некоторым трепетом. Тем более что я брал у Акунина интервью, где он мне сказал, что это роман, где Фандорин практически бездействует. И это очень трудная задача, очень такой серьезный, я бы сказал, вызов для писателя — написать книгу с неподвижным героем, вокруг которого вращаются все.

«Как продвигается ваша работа над англоязычной книгой?»

Ну, как-то она продвигается, в общем. Я надеюсь, что за пять лет я с этим справлюсь. Может быть, раньше. Вся проблема в повествовании. Я нашел прием, но этот прием очень трудный. И тут тоже приходится держать читательское внимание постоянно. Книга распадается на две неравные части, а я хочу, чтобы этого распада не было. Мне придется документальную часть срастить с художественной. Это очень трудная задача. Ну, может быть, я с этим справлюсь. Главное мне — не сбиться, не отвлечься и не начать писать один роман на современном материале, который со страшной силой требует, чтобы его написали, но я стою стеной на его пути. Хватит трогать тему современности, ничего интересного в ней нет.

Продолжаем разговор. Практически на все вопросы я ответил, такие меня реально занимающие. Переходим, значит, ввиду того, что 20 голосов набрали русские экзистенциальные фильмы… Я этому рад, потому что только что прочитал доклад на эту тему. Я более или менее помню, о чем я там говорил.

Ну, давайте начнем с того, что экзистенциальное кино возникает на волне разочарования от несостоявшейся победы. Шестидесятые годы, которые мне в кинематографическом отношении (да и в литературном) представляются довольно ходульными и компромиссными, такими розоватыми, пошло-оптимистическими, шестидесятые годы отчетливо закончились в 62-м. И дело не только в Новочеркасском расстреле, и не только в деле валютчиков, и не только в постепенном охлаждении Хрущева к интеллигенции, которое в 63-м году уже стало совершенно очевидным. Нет, просто иллюзии закончились. И кстати говоря, первый экзистенциальный фильм (и Хрущев понял это абсолютно точно, почувствовал) — это «Застава Ильича», которая вышла в результате под изуродованным таким названием «Мне двадцать лет», в изуродованном варианте. Слава богу, Марлен Мартынович Хуциев восстановил эту вещь целиком.

Вот Шпаликов, да? Наталия Рязанцева — первая его жена и кинодраматург, на мой взгляд, не меньшего, а то и большего масштаба — она очень точно сказала, что шестидесятые годы придумал Шпаликов. Но он же первый от них и отошел, первый же из них и вырос. Потому что если сравнить «Я шагаю по Москве» и «Заставу Ильича», становится совершенно очевидно, что герой дошагал до тупика, вернее — у него под ногами московская мостовая стала разверзаться. Он все время жалеет, как хорошо было в армии, потому что в армии он знал, что делать, им командовали.

А вот герои шестидесятых годов, начиная с хуциевской картины, оказались, да, в тупике, потому что им деваться-то было некуда. Эта оттепель заканчивалась по мировоззренческим, а не по политическим причинам. Она была достаточно неглубока. По этой же причине вместо лирики возобладал жанр поэмы. Совершенно прав Лев Александрович Аннинский, дай бог ему здоровья, говоря, что поэма — это жанр ретардации, отступления, перестроения сил, это не жанр прорыва. Мировоззренчески шестидесятые были бедны, их не хватило ни на что серьезное. А вот люди, которые расцвели в семидесятые, — это рыбы глубоководные.

Не состоялся, конечно, прорыв. Не состоялась симфония государства и общества, весьма кратковременная. Захлебнулась оттепель, конечно. И мораль здесь в том, что на волне вот этого разочарования возникают три сценария, три варианта поведения. Ну, я, может быть, сказал бы — даже четыре. Об одном из них я не сказал в Новосибирске, скажу сейчас (ну, потому что уж очень мне не хотелось трогать некоторые имена).

Первый вариант — это жанр. Выход в жанровое кино — это естественное дело. Честный жанр — это, понимаете, не так и плохо на самом деле, это замечательные перспективы. И в этом жанровом кино есть своя метафизика, своя серьезность. Например, самое лучшее, что есть в фильме «Москва слезам не верит» — это его название, которое стоит поперек розоватой и даже, может быть, слащавой концовке и вообще такой бодрой сути этого фильма. Ничего не выйдет, Москва слезам не верит — вот об этом история. И зритель не верит в эту историю. Но это честный жанр, тем не менее. Это замечательный кинематограф.

Я думаю, что, скажем, Глеб Панфилов написал гениальный сценарий про Жанну д’Арк. Если бы этот сценарий удалось поставить, у нас был бы второй «Андрей Рублев» — кино ничем не хуже, а по некоторым параметра и лучше. Но там требовали, чтобы была убрана финальная сцена с архангелом Михаилом, а без нее картина не имела никакого смысла. И в результате они вставили куски из нее в фильм «Начало». Панфилов снял фильм о том, как ему не дают снимать «Жанну д’Арк». И получился очень хороший фильм, но все равно гениальная картина осталась непоставленной. Выход Панфилова — это тоже снимать крепкое, умное и честное жанровое кино, уже на грани экзистенциального выбора. А весь Рязанов — это тоже мейнстрим, хотя мейнстрим очень глубокий, умный и тонкий.

Второй вариант, второй выход — это так называемое поэтическое кино. Это не ругательство для меня совсем. Поэтическое кино — это вот тот кинематограф, к которому я отношу, например, Тарковского в том числе. Это кино, в котором вопрос о смысле жизни не возникает, потому что смысл жизни дан. Вот герои Тарковского могут сколько угодно говорить о морали, о добре, о смысле, но это нам не интересно. И эти их разговоры воспринимаются скорее как такие… ну, как общеинтеллигентская такая болтовня. И Тарковский сам же человек гениальный, но не очень умный, судя по его записям в так называемом мартирологе, в дневнике. То есть его рефлексии не поднимаются выше общеинтеллигентских мод того времени. Как и Высоцкий, например, он очень интересовался всяким доморощенным оккультизмом, йогой, целительством — ну, все, что написано у Маканина в «Предтече», в очень точной повести. И кстати говоря, Тарковский увлекался штейнерианством под конец жизни. Тарковский много времени и много места в дневниках уделяет сведению счетов с коллегами. То есть его кинематограф не интеллектуальный, он не мыслитель.

Но в пространстве, в воздухе этого кинематографа разлита такая божественная гармония, такая сила и радость жизни! Понимаете, вы начинаете смотреть «Солярис» — и вы чувствуете, что жизнь осмысленная и Бог есть. И не потому, что там звучит фа-минорная прелюдия Баха, и не потому, что Юсов гениально снимает пейзажи, а потому, что Тарковский так видит мир. Мир, по Тарковскому, осмыслен, полон радостного чуда.

Вы вспомните финал «Зеркала». Кстати говоря, «Зеркало» — ведь это фильм… Я долго думал о смысле названия. Это фильм о том, что мы неизбежно зеркалим жизнь родителей, что мы ее неизбежно продолжаем. Я говорил уже об этом. Но ощущения тупика не возникает. Помните, он же двадцать монтажных вариантов попробовал и сложил все равно двадцать первый, и закончил картину неожиданно — вот этим божественным финалом, когда мать ведет сына через солнечную рощу. И смысл жизни сразу нам дан. Это такое ликование, такой восторг! И кстати, когда девочка Мартышка в «Сталкере» двигает стакан, она никакой не мутант, она просто… Ну, в Зоне ничего же не происходит, нет никаких чудес. Она просто больной ребенок. Но когда она силой взгляда двигает стакан, самое слабое, делает самую сильную, самую трудную вещь — вот здесь торжество!

Тарковский вообще очень светлый, очень радостный режиссер. Несмотря на все ужасы «Андрея Рублева», финал «Андрея Рублева» — это гимн творческой преобразующей мощи. И это поэтический кинематограф самой высокой пробы. Я, кстати говоря, вообще думаю, что поэтический кинематограф — это не тот кинематограф, в котором есть длинноты, в котором долго идет дождь или долго едет человек по дороге. Нет, это кинематограф, в котором ответ на вопрос о смысле дается не философскими, а поэтическими средствами, в которых жизнь предстает не как акт интеллектуальный или волевой, а как акт поэтический, творческий. И в этом смысле и Лотяну, и Калик (да много было таких имен), Мащенко, Гресь — они, конечно, занимаются преображением мира. В этом, на мой взгляд, и заключается поэтическое кино.

Да, и третий вариант — это такой маньеристский путь стилизации. Это когда вместо ответа на вопрос вы создаете похожие, наглядные, очень узнаваемые стилизации чужих манер, имитируете их замечательно, но это не является авторским высказыванием. Вот в этом смысле, по-моему, самый наглядный пример — это Никита Михалкова. Посмотрите фильм Абрама Роома «Преждевременный человек», и вы увидите, что целиком из этого фильма во всем, включая актеров и цитаты, была сделана «Неоконченная пьеса для механического пианино» (и сделана, на мой взгляд, слабее). Абсолютной стилизацией является «Раба любви». Абсолютной стилизацией под черно-белое такое неореалистическое кино, в том числе советское, являются «Пять вечеров».

То есть Никита Михалков — это замечательный имитатор чужой манеры. Это тоже режиссер, который совершенно не мыслитель, но стилизатор он, я думаю, гениальный. Просто тогда он брал высокие образцы, а теперь берет низкие, но в любом случае он великолепно имитирует их. Тогда же появилась талантливая повесть покойного Сергея Есина «Имитатор», Царствие ему небесное, которая рассказывает вовсе не о Глазунове, а об имитации как жанре. Ну, повесть, роман. Я думаю, повесть скорее, да.

Ну и наконец, четвертый вариант — это экзистенциальное кино. Кино, в котором снято социальное, потому, что социальное ничего не решает, в котором оставлено психологическое и, в общем, до некоторой степени, может быть, гендерное (но в меньшей). Это «Голый человек на голой земле». И конфликты этого кино — они неразрешимые. Вот их главная особенность. Это конфликты, которые потому не могут быть разрешены, что речь идет о принципиально разных людях, которых объединяет очень немногое и случайное, а договориться они не могут. Проблема экзистенциального кино — это изначальная неразрешимость конфликта. Это отсутствие контактов, некоммуникабельность.

И в этом смысле, конечно (ну, из неореализма тоже может быть много выходов), одним из выходов был Антониони. Я очень сложно к Антониони отношусь, ну, то есть я не могу его смотреть с наслаждением. Покажите мне человека, который может с наслаждением смотреть «Красную пустыню». Ну, я знаю людей (и себя в том числе могу назвать), которые смотрят «Красную пустыню» с восторгом, потому что это грандиозное художественное явление. Я не могу сказать, что я люблю фильм «Фотоувеличение» («Blowup»). Да больше того — я терпеть его не могу, невзирая на очень красивую появляющуюся там Биркин. Да и вообще красивая картина, чего говорить. Но как художественное высказывание это абсолютно гениально, это просто как явление.

А еще больше я люблю «Забриски-пойнт». «Забриски-пойнт» я люблю вообще больше всех фильмов семидесятых годов, потому что он самый точный. Он вот эту кампусную жизнь, несостоявшуюся кампусную революцию изображает с поразительной точностью. И конечно, вот этот секс героев в пустыне — такая буквальная-буквальная, лобовая-лобовая метафора. И эта пустыня, и эти пески, и это солнце — ох, как это все сделано! И финал, конечно, и Pink Floyd. Это, понимаете, законченная картина. И в ней есть вот эта изначальная некоммуникабельность.

Так вот, полная некоммуникабельность жизни, несовместимость людей, их изначальная конфликтность — это и есть главная тема русского (не только русского, но прежде всего, конечно, русского) экзистенциального кино, потому что тут ведь сказана очень точная вещь: если убрать социальную скрепу, это общество распадется. Понимаете, вот социальной скрепой была общая бедность, вынужденная одинаковость жизни, но под коркой этой одинаковости они уже несовместимы, под этой коркой уже вакуум.

Вот это точнее всех сказали Абдрашитов и Миндадзе, которые показали полную несовместимость двух людей в «Охоте на лис». Потом была попытка (гораздо более лобовая, как и все искусство перестроечное) повторить этот конфликт в восьмидесятых у Лунгина в «Луна-парке». Кстати, еще раньше в «Такси-блюзе», просто Борисов — это абдрашитовский актер, поэтому это более заметно. Но возьмем, конечно… В «Такси-блюзе» это было еще заметнее, потому что…

Вот как у Абдрашитова и Миндадзе есть мальчик-пэтэушник, хулиган и правильный советский пролетарий, увлеченный «Охотой на лис», таким странным спортом, радиоигрой, ловушками этими — точно так же есть Зайченко, правильный пролетарий, и некрасивый, неблагодарный, гениальный трубач Мамонов. Вот это воспроизводство того же самого конфликта, только у Абдрашитова и Миндадзе он был решен гораздо тоньше. И картина заканчивалась-то в оригинале страшным избиением, когда этот рабочий Гостюхин дико бьет этого своего антагониста, своего воспитуемого пэтэушного мальчика, которого он в колонию засадил, а теперь пытается спасти. Он вымещает на нем злость от этой некоммуникабельности, от невозможности на него повлиять.

Кстати, у Миндадзе уже в первом его поставленном сценарии, в «Весеннем призыве», та же самая история (по-моему, он первый, да). Там Фатюшин — такой образцовый добрый сержант, и сложный городской Костолевский. И как бы этот сержант ни пытался ему помочь, наставить его на путь истинный — все разбивается! Там еще Виктор Проскурин замечательную роль играл — такого как раз конформиста, вписывающегося во все.

А вот особенности конфликта Наталии Рязанцевой, которую я считаю, так сказать, лучшим сценаристом ever born, когда-либо родившимся, ну, моим самым любимым во всяком случае. И если у меня есть два любимых фильма, то это «Чужие письма» и «Человек-слон» — вот два «Ч». Рязанцева исследует конфликт гораздо более сложный. И до известной степени именно этот конфликт остался актуальным после конца Советского Союза.

Вот есть человек, который не вписывается в обстоятельства, который не может в них вписаться. А есть, напротив, абсолютно конформная сущность — Зина Бегункова. Зина Бегункова — она не просто конформист, а она просто в любых обстоятельствах становится лидером. И вы обратите внимание, что в тот момент, когда ее простили в финале «Чужих писем», она начинает живенько командовать всеми, руководить — и все, кто ее только что осуждал, ее слушаются. А потому что Зина Бегункова непобедима. Когда она получает по морде — это может ее, конечно, ненадолго остановить, но… (Смирнова, по-моему, играет там эту роль совершенно гениально, сейчас проверю), но большому счету это мера временная. Она — девочка, которая принципиально непобедима. И непобедима она именно потому, что она такой… (да, Света Смирнова, конечно), она такой гибкий материал. Она принимает форму любого сосуда, в который попадает. Она выкарабкивается изо всех ситуаций. Она ведет себя всегда наихудшим образом, наиподлейшим, наициничным. И она всегда на коне. Ей противостоит учительница, которая не может одержать моральной победы, но это именно потому, что, как сказано у Аксенова, «мата своему королю он не заметил».

Кстати говоря, вот та же самая ситуация, когда человек не понимает собственного морального поражения, она в фильме «Потрет жены художника», тоже по сценарию Рязанцевой, которая, формально говоря, написала экранизацию рассказа Нагибина «Берендеев лес». Но любой, кто читал «Берендеев лес», они понимают, что это фильм Рязанцевой и ничей более. И вот здесь тоже…

Понимаете, вот есть герой Шакурова. Вообще я должен сказать, что Шакуров — один из главных артистов семидесятых годов, который играет вот именно этот типаж (несгибаемого, кристаллик) в экзистенциальной драме. Это есть и в «Ста днях после детства», и в «Спасателе» (но в «Спасателе» у него роль несколько иная), но особенно наглядно, конечно, у Абдрашитова и Миндадзе. Это их актер, у них он сыграл все лучшее. Он мясник в «Параде планет». Он герой, помните, в этом… в фильме про катастрофу. Ну, где «Карабин!» — «Кустанай!» там цитируется. Господи, ну как же назывался? «Армавир». Да, «Армавир».

Шакуров — один из ключевых артистов в особенности восьмидесятых, потому что он там сыграл — в этом «Берендеевом лесе» и в «Портрете жены художника», — он сыграл человека, который одерживает полный моральный верх над героем Никиты Михалкова. Но герой Никиты Михалкова этого не понимает. Он не понимает, почему он раздавлен. Он не понимает, почему эта женщина не будет с ним, почему этот сомнительный художник, у которого ничего нет, его побеждает. Но он побеждает, в жизни он побеждал очень редко. И кстати, в картине замечательно почувствована недостаточность и непрописанность этой победы. Рязанцева все делает очень аккуратно.

Вот у меня возникло ощущение, что главный конфликт семидесятых годов — это конфликт человека, не желающего меняться, человека последовательного и конформного. Получилось так, потому что вообще семидесятые годы были временем конформистов. Но были люди, умудрявшиеся сохранять свое Я. И, как ни странно, в этой среде зыбкой, они могли существовать, они не были обречены.

Вот героиня «Крыльев» Рязанцевой и Ежова, замечательно поставленных Ларисой Шепитько. Нам неприятна эта героиня. Эта бывшая военная летчица, но у нее есть вот та несгибаемость, которая единственную ценность составляет в этом болотистом загнивающем мире. Ну, правда, там у нее есть мощная опора. Это даже не столько военный опыт, сколько воздух. Понимаете, наверное, лучшее, что сняла Шепитько — это под музыку блестящую (не помню чью) вот этот кадр, когда два самолета в небе, когда его самолет падает, а ее самолет оплетает, окружает его, пытается как-то спасти, провожает его до земли. Это нечеловеческой красоты сцена под фортепиано. Вот у нее есть эта воздушность. И когда в конце концов она взмывает в этот ледяной воздух, она берет реванш за все перед всеми, потому что в воздухе побеждают они. Вот понимаете, в чем дело? В болоте выживает Зина Бегункова, а в воздухе выживает Ирина Купченко или Майя Булгакова, которая сыграла главную героиню в «Крыльях». И неслучайно там на стене у героини висит плакат Анны Ахматовой, потому что Анна Ахматова — это сплошное «могу», это явление силы, противопоставляющей себя вот этой ползучей приспособляемой слабости.

Ну а мы услышимся с вами через неделю, правда, в записи, но это ненадолго, и скоро воссоединимся опять. Пока.

Слушайте, а мне сказали, что нет рекламы, и мы с вами свободно и безнаказанно еще болтает четыре минуты. Меня это безумно радует, потому что это дает мне замечательную возможность поотвечать еще на несколько вопросов, которые тут все это время, вы не поверите, продолжают проходить. Спасибо вам, братцы, за активность. А я так дорожу каждой минутой нашего непосредственного общения!

 «Какие аспекты в творчестве Тургенева вы считаете недостаточно изученными? Какое произведение Тургенева вы считаете самым недооцененным?»

Артем, ну я много раз говорил, что самый недооцененный роман — это «Дым». И, кстати говоря, сценарий фильма по этому роману писала опять-таки Рязанцева — ну, видимо, потому, что экзистенциальная коллизия «Дыма» ей довольно близка. Хотя она, может быть, к этой работе относилась не более чем как к упражнению. Мне кажется, что «Дым» — это действительно великая книга о том, что все дым: и социальное — дым, и политическое — дым, и даже имущественное — дым. А единственное, что не дым — это моральный выбор человека, вот его способность к правильному моральному выбору.

У Тургенева есть два героя: один сделал неправильный выбор (это Санин в «Вешних водах»), а второй — правильный (это Литвинов в «Дыме»). Там есть Ирина — один из самых омерзительных типов роковой женщины в русской литературе (вот кого ненавижу!), а есть прелестная Таня — добрая, простая, ясная и, я рискнул бы сказать, может быть, ангелоподобная, может быть, инфантильная. Но вот Таня — это правильный выбор. Это та Россия — не роковая, не пошлая, не Настасья Филипповна, а это та настоящая Россия, которая есть. Понимаете? Вот Тургенев это чувствовал.

Кроме того, самая недооцененная, на мой взгляд, вещь из малой прозы — это повесть (хотя там на целый роман она потянет) «Клара Милич». Она — гениальное жанровое упражнение. Ведь до Тургенева, понимаете, русского триллера не было. Была единственная попытка Пушкина в «Пиковой даме». И вот по пути, завещанному Пушкиным, дальше всех пошел Тургенев. Я не очень люблю «Призраков», которые так хорошо спародированы у Достоевского в «Бесах». Там, помните, текст Кармазинова «Merci»? Это очень похоже: что-то там русалка пропела, домовой шепнул. «Merci, merci, читатель». Ну и конечно… «Метил в ворону, а попал в корову».

Ну и конечно, лучший рассказ Тургенева — это «Рассказ отца Алексея», на мой взгляд, очень страшный рассказ, один из первых рассказов русского Серебряного века. Вот, братцы, сейчас как раз ночь глухая. Кидайтесь все читать «Рассказ отца Алексея»! Веселую ночь вы проведете. И очень неплохая вещь «Собака», которая образует забавную пару с «Муму». Становится понятно, что такое Муму, что для Тургенева собака. Собака — олицетворение душу. Писатель — это охотник (охотится за людьми, за ситуациями), а его душа — это собака. И вообще, пока не убьешь свою душу, не освободишься. И конечно, совершенно гениальный у Тургенева рассказ, почему-то очень мало кому помнящийся, — это «Пунин и Бабурин». Вот этот рассказ я вам тоже рекомендую. Но, честно говоря, мне кажется, если вы прочтете сейчас «Рассказ отца Алексея», вы сделаете наиболее правильный выбор.

А сейчас все-таки спокойной ночи. До встречи через неделю. Пока!

Свернуть