25 августа 2019  02:17 Добро пожаловать к нам на сайт!
Поиск по сайту
Кавказские родники № 50

 
Елена Киасашвили
 

Киасашвили Елена Нодаровна. 02.02.1948, г. Москва. С 1973 по 2005 год работала в Центра по исследованию межнациональных отношений Ан Грузии (до 1985 года он назывался Музей дружбы народов) на должности младшего, затем старшего научного сотрудника, а с 1985 года зав. отделом информации и экспозиции. В настоящее время редактор-переводчик компании ООО «Фронтон». В 1990 году защитила кандидатскую диссертацию на тему: «Грузинская поэзия в освоении Б.Пастернака и П. Антокольского (проблемы литературоведческого анализа). Автор около 20-ти научных работ по вопросам художественного перевода и литературных взаимосвязей, опубликованных в Грузии, России, Польше, Италии. Редактор нескольких специальных сборников. Участник целого ряда научных конференций (Грузия, Россия, Украина). Автор двух сценариев литературных передач (для программы «Русская Речь» Московского ЦТ).


МАЛОИЗВЕСТНЫЕ ФАКТЫ РАБОТЫ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

С ПОДСТРОЧНИКАМИ (ПО АРХИВНЫМ МАТЕРИАЛАМ)

 

Аннотация

 

В личном архиве Бориса Пастернака находятся документы, относящиеся к его переводческой деятельности — различные редакции переводов, всякого рода записи и подстрочники, которыми пользовался поэт. Представляется целесообразным проследить основные этапы трансформации текста оригинала в процессе перевода: оригинал — подстрочник — варианты перевода — перевод. Некоторые материалы свидетельствуют, что ряд переводов, опубликованных от имени Ольги Ивинской, фактически принадлежат Пастернаку, либо значительно им переработаны. Сохранились подстрочники семи стихотворений Галактиона Табидзе, поверх текста которых рукою Б. Пастернака записан перевод.

 

Творческая жизнь Бориса Леонидовича Пастернака всегда притягивала особое внимание специалистов, да и просто любителей поэзии. Мало кто из великих художников той эпохи вызвал к жизни столь масштабный объем критической и мемуарной литературы, такой поток разноречивых суждений. Неоднозначным было и отношение к переводческой деятельности поэта, в том числе к его работе над образцами грузинской поэзии. Но здесь следует учитывать один фактор: русская критика, не имеющая возможности сопоставить переводы с оригиналами, могла объективно судить лишь о русском звучании переводов, а не об их идейно-художественной адекватности. Поэтому чаще всего обсуждение выливалось в дискуссию по общим проблемам перевода. Как это ни парадоксально, спорящие стороны прежде всего отмечали, что переводы Пастернака уже стали «фактом русской поэзии»1, и лишь затем начинали критиковать их за вольность и неадекватность, либо хвалить за верность духу и мироощущению автора.

 

Сам Б. Пастернак редко вмешивался в дискуссии по проблемам перевода, не пытался отстаивать свой метод и почти не обсуждал чужие работы. Тем не менее, в уникальном эпистолярном наследии поэта, в отдельных заметках, авторских предисловиях к сборникам и выступлениях его установки складываются в достаточно четкую концепцию. Выступая на Первом Всесоюзном совещании переводчиков в 1936 году Пастернак отмечал, что перевод по подстрочникам не перевод, а отделка, что без знания языка оригинала невозможно «…передать какую-то внутреннюю педализацию быта, которая только в языке передается… потому что никакой подстрочник не может ее дать, если бы я мог дать какие-то постижения языка, его полутени… какие-то резкие лучи, по нему пробегающие! Ничего этого я передать не мог, но это — идеал, и это остается идеалом для тех, которые пойдут дальше» [Это обмен опытом, 1968. С. 37].

 

Знаменательно, что этот идеал все еще остается недостижимым спустя многие и многие десятилетия. Кстати, именно на совещании 1936 года впервые остро встала и обсуждалась проблема подстрочника, функция и правомерность которого впоследствии многократно рассматривались на страницах прессы и во всех дискуссиях, посвященных проблемам перевода. Нередко высказывалось мнение, что удачный перевод по подстрочнику получается в тех редких случаях, когда поэт-переводчик непосредственно общается с автором, знающим русский язык, или когда функции комментатора берет на себя составитель подстрочника.

 

Следует особо подчеркнуть, что личные и дружеские связи русских переводчиков и грузинских авторов предоставляли возможность именно для такой совместной работы. О глубинных личных и творческих связях свидетельствует не только собственно «поэтический результат» подобного сотрудничества, но и огромный эпистолярный материал, со временем составивший своего рода летопись работы над переводами. Письма заключают в себе самую разнообразную информацию: здесь и история работы над тем или иным переводом, и этапы творческих исканий, но, главное — письма дают довольно четкое представление о переводческом методе их автора. Нередко представляется также возможность определить, что именно послужило импульсом для создания того или иного оригинального произведения, проследить, как работа над переводом грузинской поэзии включает саму Грузию в круг творческих интересов русского поэта.

 

Письма Пастернака представляют собой прекрасный образец эпистолярной лирики, по определению Анны Ахматовой он был «мастером эпистолярного стиля». В его переписке — наименее изученной в этом плане части наследия — достаточно рельефно проступает переводческое кредо поэта.

 

Письма свидетельствуют, что уже в 1930-е годы — в период первых контактов — грузинские поэты не ограничивали свои функции лишь составлением подстрочников. Так, к примеру, в октябре 1933 года Пастернак просит Тициана Табидзе помочь ему в «раздобываньи подстрочников» и подробно описывает их желаемую форму: «Просто поставьте себя в положенье русского переводчика и, сообразуясь с Вашим знанием русского языка и стиха, дайте ему ясные указания для воспроизводства размера. Иначе это становится областью произвола, как это было по отн. к Вам и Паоло (Яшвили. — Е. К.), сколько не уверяет меня Паоло в противном, т. е. в том, что размер свято соблюдается. Я только воспроизводил идею размера по слышанному, потому, что П. и Вы читали мне однажды эти вещи, и мне было от чего исходить, чего в других случаях не будет» [Государственный музей. Ед. хр. 20895].

 

Сохранился также черновик письма другого члена литературного сообщества «Голубые роги» Валерьяна Гаприндашвили, из которого видно, что, приступая к переводу «Змеееда» Важа Пшавелы [Важа Пшавела, 1934], Б. Пастернак сам выбирает составителя подстрочника и тесно с ним сотрудничает.

 

Поблагодарив поэта за предложение сделать подстрочник к «Змеееду» («Гвелис-Мчамели»), Гаприндашвили пишет:

 

«Не знаю, сумел ли я оправдать Ваше доверие, но я старался быть очень близким к подлиннику. Если какое-нибудь место будет для Вас непонятно, прошу Вас написать мне об этом, чтобы я мог сделать соответствующие комментарии. Особенностью этой поэмы является ее язык, в основном, конечно, грузинский, но с примесью чисто народных, пшавских выражений и слов, не встречающихся в нашем теперешнем литературном лексиконе. Автор поэмы, между прочим, рифмует не все строки, а только вторую строку с четвертой. Мандельштам перевел поэму Важа Пшавелы «Гоготур и Апшина» без рифм, насколько мне помнится, стилем былины. Поэма была напечатана в русском журнале «Восток» (московское или ленинградское издание)2. Мне лично «Гвелис-Мчамели» напоминает своим эпическим духом и складом «Песнь о Гайавате» Лонгфелло. В свое время Робакидзе, открывший Важа Пшавелу, как замечательного поэта, сравнивал поэму «Гвелис-Мчамели» по глубине ее содержания с «Фаустом» Гёте. В поэме есть места, аналогичные пушкинскому «Пророку».

Делаю все эти замечания в надежде на то, что, может быть, они в какой-то степени пригодятся Вам при расшифровке истинного смысла поэмы. Есть книга Хаханова о грузинской литературе XIX века, в которой покойный профессор уделяет целый ряд страниц творчеству Важа Пшавела. Эту книгу Вы можете достать в Москве. По моему глубокому убеждению, разделяемому моими друзьями-голуборожцами, Грузия имеет двух великих поэтов — Руставели и Важа Пшавелу. При уяснении отдельных мест поэмы Вам может помочь Паоло — страстный поклонник Важа, написавший о нем критическую статью. Тициан тоже писал о нем, и является знатоком Важа…» [Государственный музей. Ед. хр. 20894/398].

 

Сам В. Гаприндашвили — известный переводчик, и, естественно, ему органически близки все проблемы переводческого процесса. Он старается направить Пастернака и, со свойственной ему эрудицией, определяет основные культурные ориентиры, делится собственными мыслями художника. Несомненно, большой исследовательский интерес представлял бы сам текст выполненного им подстрочника и переписка полностью. Но, к сожалению, найти эти материалы мне не удалось.

 

В личном архиве Бориса Леонидовича, наряду с удивительным и в некотором роде уникальным эпистолярным наследием сохранились документы, проливающие свет на сам процесс его переводческой работы. Это различные редакции и варианты переводов, неопубликованные переводы, всякого рода записи, заметки на полях и, что является особо важным, подстрочники, которыми пользовался поэт. Нередко первый — черновой — вариант перевода записан рукой Б. Пастернака прямо поверх подстрочника. Все это наводит на мысль о целесообразности проследить основные этапы трансформации текста оригинала в процессе перевода, то есть изучить все отрезки пути: оригинал — подстрочник — варианты перевода — перевод. Представляется также возможность выявить, что из оригинала не нашло своего должного отражения в подстрочном переводе, установить, где ошибся автор подстрочника, а что на совести самого переводчика.

 


Как известно, в последние годы жизни Б. Пастернак переводил сравнительно мало и неоднократно высказывал мысль о том, что должен уделять больше времени своему оригинальному творчеству. В августе 1957 года он писал Симону Чиковани: «Успел перевести 5 Ваших стихотворений из имеющихся у меня 7-ми подстрочников… Я уже почти жалею, что зарифмовал и отделал эти Ваши чудеснейшие стихотворения, потому, что это создает предпосылку для дальнейших просьб и предложений, между тем как мне переводить больше нельзя и Вы сами, Вы, Леонидзе и другие, должны были бы требовать, чтобы ко мне не обращались с такого рода запросами. Пока я жив и здоров, мне надо заниматься своим, а не тратить время на чужое, как бы оно не было дорого и близко…» [Там же. Ед. хр. 147/28].




Пять упомянутых стихотворений — «Снежок», «Майский дождь», «Табак», «Цветы» и в «Тени платанов»3. Сохранились подстрочники, с которыми работал Пастернак. Все они стилизованы и не дают представления ни о синтаксической структуре подлинника, ни о своеобразии его языка. Рассмотрим подробно перевод стихотворения «Майский дождь» (в оригинале — «Беседа под дождем»). В подстрочнике встречаются отдельные неточности, а также «лишние» слова, возникшие из-за тенденции составителя опоэтизировать текст, приблизить его к стихотворению в прозе.


 

Сравним, к примеру: должно быть: «дождем наполняется протянутая ладонь», а в подстрочнике — «протянута ладонь, наполняется пригоршней дождя»; вместо: «или крыльями шелестеть захотелось орлу» дано: «иль павлинам захотелось крыльями шелестеть»; «в ожидании дождя» — «под звон дождя»; «дождь уйдет и исчезнет сырость» — «дождь пройдет и останется сырость»; «завтра встретятся нам две радуги» — «на завтра же нам достанутся полосы радуги»; «на розовых ланитах сверкают капли» — «на твоих ресницах сверкают капли дождя»; «мне кажется, что дождь увлажняет твою улыбку» — «как будто дождь увлажняет твою зрелую улыбку».

 

Пейзаж, описанный С. Чиковани, тесно связан с его переживаниями, но при всем своем движении он — лишь атмосфера, некий фон, на котором озвучиваются мысли автора. У переводчика стихия намного активней, дождь в переводе становится действующим лицом даже более значительным, чем сам герой:

 

Подстрочник из архива Б. Пастернака:

Пока /еще/ о дожде я не могу /тебе/ сказать,

Хоть и ворвался ливень в Тбилиси.

Тута-ль опадает, иль просо /рассыпали/ сыплется.

Протянута ладонь, наполняется пригоршней дождя.

 

Капли ли падают, иль просо рассыпалось.

Иль павлинам захотелось крыльями шелестеть.

Я с юности люблю первый гром,

Дождь над Крцаниси, и над Мтацминдой дождь

[Государственный музей. Ед. хр. 7876/14-14 об.].

 

Перевод Б. Пастернака:

Ни слова пока о дожде.

Все после о нем уяснится.

То просо мешают в воде,

То с веток летит шелковица.

 

То в капанье слышится треск

Расправленных крыльев павлиньих,

То их переливчатый блеск

Мерещится в молниях синих.

 

Напомним, что строка, навеявшая метафору, дана в подстрочнике с ошибкой: вместо орлиных крыльев — павлиньи. Кстати, орел — образ весьма традиционный и органичный для поэзии Чиковани. Кроме того, в оригинале давался так сказать «звуковой эффект», а в подстрочнике — зрительный, «цветовой». Б. Пастернак всего лишь расширил предложенный ему образ, а не вплел в ткань стиха собственный, как могло показаться, если бы мы сравнивали непосредственно оригинал и перевод, не учитывая подстрочник.

 

Подстрочник:

И слух и думы обратим мы к дождю /к каплям/.

Откроем зонты, откроем и станем под платанами.

Дождь вьется вокруг колонн зданий /домов/

И потом улетает к Мтацминде.

Перевод:

К дождю обратим все мечты.

Прижмемся на улице к зданьям.

Средь давки откроем зонты,

В толпе под платанами встанем.

 

В черновом варианте было «Меж зданий теснясь со вниманьем» [Там же. Ед. хр. 7876/13]. Замена продиктована, вероятно, соображением лучшего звучания. Кстати, здесь также неточность подстрочника, в оригинале указано конкретное здание — ИМЭЛ (Институт имени Маркса, Энгельса, Ленина), находящееся на проспекте Руставели. Но в данном случае топоним был бы совершенно непонятен русскому читателю.

 

Подстрочник:

Дождь-ли я слышу, иль стёкол звон,

Корни-ль /свисают/ спускаются с неба,

Твои глаза горят /светят/ в моем сердце,

Под дождем я слышу, как ты зовешь меня.

 

Перевод:

Дождь шлепает по мостовой

И брызжет струями с балкона.

Дождь хлопает над головой

Забытою рамой оконной.

 

У Чиковани в этой строфе звучит обращение к любимой, однако в переводе девушку полностью вытеснил одушевленный Пастернаком ливень. Выведение дождя на передний план — часть «произвола» переводчика, по сути, ему подчинен и весь образный строй. Все, рисующее разгул стихии, бережно сохраняется, порой даже дописывается. Поэтому строка: «Дождь-ли я слышу, иль стёкол звон»4 вырастает в целую картину.

 

Подстрочник:

Дождь пройдет и останется сырость,

На завтра нам достанутся полосы радуги.

Под звон дождя я не раз ошибался,

Звон дождя я принимал за твои шаги /когда ты возвращаешься домой/.

 

Я боюсь града, что за горой,

Где гроздья сверкают на лозах,

Никто тебе не расскажет лучше, чем я,

Как за дождем приходит любовь /вслед за дождем/.

 

Перевод:

Я сам становлюсь бестолков.

Мне слышится в плеске капели

Твой шаг, стук твоих каблуков

По каменным плитам панели.

 

Мы встретимся чуть погодя,

Душой освеженной воспрянув.

Ведь только и после дождя

Приходят развязки романов.

 

В черновике было: «Не правда ли после дождя…», но затем поэт решил подчеркнуть значение и активность «своего» героя.

 

Подстрочник:

О первом громе /грозе/ не скажу ничего /тебе/,

Пока не увижу зеленых всходов.

Я люблю майский дождь в засушливую, летнюю пору,

Пойдем и проведаем с тобой зеленые нивы после дождя.

На твоих ресницах сверкают капли дождя,

В сердце мое они проникают и тушат пожар.

Дождь вносит молодость в дом /наш/

Шуршаньем своим подражая зеленой ниве.

 

Тута-ль осыпается, иль просо рассыпалось,

Как будто дождь увлажняет твою зрелую улыбку,

О любви я тебе ничего не скажу,

Капли дождя сами расскажут тебе /о ней/.

 

Перевод:

Ни слова пока о дожде.

Сначала увериться надо,

Что не пострадали нигде

Зеленые всходы от града.

 

Но ярко блестят зеленя,

И свет отражается в лицах,

И капли, пленяя меня,

Дрожат у тебя на ресницах.

 

Ни слова пока о любви.

Она еще тайной покрыта.

Но истину установи:

Дождь — самый большой волокита.

 

В черновом варианте последняя строфа стихотворения выглядела так:

 

Не слова пока о любви,

С хвалами шумящих деревьиц

Тягаться меня не зови,

Дождь лучший ее песнопевец.

 

При первом варианте перевода дождь наделялся лишь пассивной ролью «песнопевца». Но дождь-волокита намного интереснее переводчику, чем лирический герой стихотворения, скрывающийся в толпе от очищающего ливня.

 

Вспомним слова Марины Цветаевой, которые вполне правомерно можно отнести к этому переводу: «Между Пастернаком и предметом — ничего, оттого его дождь — слишком близок, больше бьет нас, чем тот из тучи, к которому мы привыкли. Мы дождя со страницы не ждали, мы ждали стихов о дожде. Поэтому мы говорим, «Это не дождь» и «Это не стихи». Дождь забарабанил прямо в нас…» [Цветаева, 1967. C. 66].

 

В произведениях Б. Пастернака явления природы, растения, элементы пейзажа равноправны с человеком. Для его поэзии характерна высокая степень олицетворения природы: любой цветок эстетически уравнивается с одушевленным существом. По словам Корнея Чуковского, поэт чаще всего вспоминался ему «под открытым небом, под ветром и солнцем, в поле, в лесу, среди трав и деревьев. Не потому ли, что ветер, и солнце, и поле, и лес — главные герои его лирики, полновластно царившие в ней?» [Чуковский, 1968. C. 66.].

 

Все это в какой-то мере объясняет своеобразие трактовки Пастернаком-переводчиком текста стихотворения грузинского поэта. Акценты расставлены уже в самих названиях оригинала и перевода: у Чиковани «Беседа под дождем» — лирический разговор с возлюбленной, у Пастернака «Майский дождь» — слияние с природой, растворение в ней. В пределах оригинала произошла некоторая переоценка, отвечающая духу поэтического мира переводчика, который тяготеет к наиболее близким ему, как художнику, элементам подлинника.

 

Рассмотрим перевод другого стихотворения Симона Чиковани из этого цикла — «Снежок» (в оригинале оно без названия).

 

Подстрочник:

Ты бросила в меня снежный ком,

Давно то было иль недавно

Я ведь тебе не ровесник,

Как ты посмела шутить /заигрывать/ со мной.

 

Как снежный ком попал в меня,

Я намок и дрожу всем телом.

Если ты задумала вернуть юность мне,

Надо было бросить /в меня/ полевой цветок.

 

Снег ли то лег /лежит/ иль пепел годов,

Кажется, что на льду сверкает /твоя/ туфля.

У меня рассыпалось мелкое просо моих дум /от твоего удара снежком/

И я не смог собрать эти зерна в снегу.

 

Ты попала в меня плотным комом,

Обрадовалась сама и забила в ладоши.

Для такой шалости нужна пора юности,

А ты /только/ прибавляешь белые хлопья к моим сединам.

 

Ком в меня попал иль пуля любви,

Прямо в затылок и шея занемела.

Гляжу кругом и не могу понять,

Откуда глядит на меня май в этот снегопад? /во время снега/

 

 

Студеная зима не раз схватывалась со мной,

В снегу дрозды склевали зерна.

Ком попал в меня, и сердцу стало больно,

Чего же еще для юности надо?

 

Чего же еще надо твоим заснеженным пальцам,

Шаловливостью /игривостью/ побеждены стужа и снег.

И моя мечта терпит седину

И по-юношески играет в снежки

[Государственный музей. Ед. хр. 7896/11-12].

 

В подстрочнике почему-то опущены авторские повторы. У Чиковани начальные строки двух первых строф почти идентичны: «В меня попал брошенный тобой снег» (во втором случае — «снежок»). Кроме того в оригинале только в первой строке встречается слово «товли» (снег), что можно перевести и как снежный ком. Во всех остальных случаях — «гунда» (снежок). А в подстрочнике почему-то всюду «снежный ком». Слово «момхвда» — «попало/а/», «угодило/а/» в оригинале встречается подчеркнуто часто. И хоть такого рода вариации, безусловно, стилистический прием, это никак не отразилось на подстрочнике. Нет транскрипции, хотя чаще всего в подстрочниках звучание хотя бы первой строфы прилагается. Здесь же просто указано: «Десятисложные строки с перекрестной рифмовкой». Таким образом, в отношении стиля и звукописи переводимого материала Пастернаку приходилось работать вслепую5.

 

Встречаются в подстрочнике неточности, некоторые из которых носят принципиальный характер. Например,апрель оригинала превратился в май, а дважды упомянутая в грузинском тексте фиалка появляется в подстрочнике только один раз — в виде полевого цветка. То, что апрель заменен на май, не имеет здесь решающего значения, а фиалка — вполне определенный символ весны, возрождения, юности, наконец. Всего одна деталь, но проследим, как ее отсутствие отзовется в переводе.

 

Рассмотрим сначала окончательный вариант перевода в том виде, в каком он был опубликован в последнем прижизненном сборнике Б. Пастернака:

 

Ты в меня запустила снежком.

Я давно человек уже зрелый.

Как при возрасте этом моем

Шутишь ты так развязно и смело?

 

Снег забился мне за воротник

И вода затекает за шею.

Снег мне, кажется, в душу проник,

И от холода я молодею.

 

Что мы смотрим на снежную гладь?

Мы ее, чего доброго, сглазим.

Не могу своих мыслей собрать.

Ты снежком своим сбила их наземь.

 

Седины моей белой кудель

Ты засыпала белой порошей.

Ты попала без промаха в цель

И в восторге забила в ладоши.

 

Ты хороший стрелок. Ты метка.

Но какой мне лечиться микстурой,

Если ты меня вместо снежка

Поразила стрелою амура?

 

Что мне возраст и вид пожилой?

Он мне только страданье усилит.

Я дрожащей любовной стрелой

Ранен в бедное сердце навылет.

 

Ты добилась опять своего,

Лишний раз доказав свою силу,

В миг, когда ни с того, ни с сего

Снежным комом в меня угодила.

 

Сразу же ощущается, что в русской интерпретации стихотворение зазвучало в несколько иной тональности, да и отношение лирического героя к девушке, запустившей в него снежок, иное. У Чиковани в каждой строфе — новая эмоция, целый спектр чувств: 1. Возмущение непочтительностью — «Как ты осмелилась шутить со мной?»; 2. Сожаление, что молодости не вернуть — «Если ты хотела вернуть мне юность, надо было бросить /в меня/ фиалки полевые»; 3. Растерянность — «Рассыпалось мелкое просо моих мыслей»; 4. Безнадежность — «Для таких шалостей нужно время юности, ты же прибавляешь снежные хлопья в мои волосы»; 5. Удивление — «Не могу понять: если у тебя нет фиалки, откуда /почему же/ среди снега глядит на меня апрель?»; 6. Смятение — «Попал в меня снежок, и сердце заболело, а чего еще нужно юности»; 7. Обретенная надежда — «Шалостью победила мороз и стужу, и мечта моя примирилась с сединой и по-юношески играет в снежки»6.

 

В переводе же из строфы в строфу переходят все те же пессимистические нотки, интонация не меняется. Лирический герой не в силах забыть свой возраст, а шутки юности только подчеркивают бессмысленность надежд. Молодость всесильна и жестока к герою, не сумевшему стряхнуть груз прожитых лет: «Ты добилась опять своего, /Лишний раз доказав свою силу…» А ведь именно последняя строфа стихотворения дана в подстрочнике достаточно адекватно. Конечно же, Пастернак должен был уловить мажорность концовки (здесь исключена была возможность ее иного толкования), и, тем не менее, предложил в переводе совершенно другое настроение. Чем это было продиктовано?

 

Очень часто переводы Б. Пастернака пересекают грань простого переложения чужого произведения и становятся поэтическим воплощением не только переводимого, но и мироощущения самого поэта. Может быть, и в данном случае на переводимый текст наслаивались мысли и чувства самого Пастернака? Чтобы убедиться в необоснованности подобного предположения, достаточно вспомнить стихи того же периода из цикла «Когда разгуляется». Напротив, он мечтает «Все время схватывая нить судеб, событий, жить, думать, чувствовать, любить, свершать открытья…»

 

Как уже отмечалось, во второй строфе подстрочника вместо фиалки — полевой цветок, образ нейтральный, ничего не говорящий, а потому и пропущенный в переводе. Вторичное появление фиалки делало понятным апрель в снегу. Однако в пятой строфе фраза — «Откуда глядит на меня май в этот снегопад?» (тоже неточная) — выпадает из контекста. Вне намека на возможность повернуть время вспять, вновь обрести весну, она звучит нелогично и никак не связана с предыдущими мыслями. Поэтому этот образ тоже не был включен в перевод. Из-за отсутствия этих двух моментов, подспудно готовящих крещендо заключительного аккорда, подстрочник как бы распадается на две независимые части: в шести строфах лирический герой сетует на то, что все прошло, и нет возврата к молодости, а в седьмой — «по-юношески играет в снежки». Если отключиться от оригинала, пастернаковская версия более цельная и последовательная, чем сам подстрочник.

 

Интересен еще один факт. В первом варианте перевода (автограф также сохранился в архиве) совершенно по-другому выглядят пятая и шестая строфы.

 

вместо:Ты хороший стрелок, Ты метка.

Но какой мне лечиться микстурой.

 

было: Я хвалю твою меткость стрелка,

Но не спас от тебя своей шкуры.

 

а вместо: Что мне возраст и вид пожилой?

Он мне только страданье усилит.

 

было: Как не тверд человек пожилой

Но бездумье кого не осилит

[Государственный музей. Ед. хр. 7876/10-10 об.].

 

То есть в первом случае там, где в оригинале сквозь снег проглянула весна, в переводе появились слова, вообще чуждые поэтике С. Чиковани: «шкура», затем «микстура». Невнятность подстрочника вынуждает переводчика экспериментировать, а лиричность подменяется иронией. Б. Пастернак вносит новые образы вместо тех, которые в подстрочнике выпадают из контекста и нелогичны. Причем, поэтическая интуиция указывает ему на неадекватность собственной интерпретации, и именно в этой части перевода поэт пытается отшлифовать свой текст, создает произведение на «вечную тему», подключая общее настроение к собственному восприятию сюжета.

 

Возьмем, для примера, другой вариант — в подстрочнике сохранены основные образы и метафоры оригинала. Уводит ли тогда воображение Пастернака-поэта Пастернака-переводчика в сторону «соавторства»? Перевод стихотворения Чиковани «Табак» (в оригинале без названия) выполнен по сравнительно точному подстрочнику, хотя в нем и встречаются «корявые» слова типа «мчание поездов» или «аробная ось».

 

Подстрочник:

Вероятно, я не смогу бросить курение табака,

Не смогу расстаться с верным спутником.

Огонек /свет/ спички гасит /разгоняет/ в душе мрак

И мысли выстраивает в ряд, как созвездия.

 

Во время работы табачный дым

Ласкает меня легкими крыльями.

К небу взлетает голубая полоса,

И душа полнится мечтой.

 

 

Вспоминается мне ладан над винным сосудом /над квеври/,

Дым очага и слезы на глазах от дыма,

Плачущая над Курой сладостная свирель

И мчание поездов среди зеленеющих гор.

 

Мне вспоминаются туманы в ущельях,

Аробная ось и электростанции (гэсы),

Шумом майского дождя я окутан

И верно служу красе жизни.

 

Ночами я курю крепкий табак,

Хоть и возражают мои домашние,

И мчат меня по зимним плоскогорьям

Лыжи моих дум /грез/.

 

Вероятно, я не смогу отказаться от папирос,

Не смогу отвлечь свой взор жадный

От дыма руставского и туманов, курящихся над Курой

И от рассветных просторов Мтацминды.

 

Мне кажется, и на ладони дым вьется,

В груди моей горит горн моей страны,

И жизнь стиха опоясана дымом,

И я стремлюсь к высотам горным.

 

1956

Тбилиси

[Государственный музей. Ед. хр. 7876/7-8]

 

В этом случае также интересно проследить за разночтениями окончательного и чернового варианта, который также сохранился в архиве Пастернака [Там же. Ед. хр. 7876/9-9 об.].

 

Верным спутником был мне табак,

Не смогу я расстаться с куреньем,

Спичка гонит души моей мрак,

Стройность звезд придает размышленьям.

 

За работою дым табака —

Самый лучший мой друг и советчик.

Струйки тянутся в высь потолка

Через серые звенья колечек.

 

В первом варианте было:

 

Для меня наилучший советчик.

Сочно тянется в высь потолка

Столб клубящихся синих колечек.

 

Здесь, в отличие от предыдущего примера, нет принципиальных изменений — лишь поиски лучшей формы, лучшего звучания. Тем же самым мотивированы другие различия в первой и окончательной редакциях перевода. Во всех случаях переводчик не выходит за рамки подстрочника, а лишь варьирует образы в пределах текста:

 

Точно ладан окутал алтарь,

Или дым в курене, как в берлоге,

Или в рощу врезается гарь

Паровоза с железной дороги.

 

Было:

Точно в церкви жгут ладан, как встарь,

Или печи дымят в помещеньи,

Или в рощу врезается гарь

Поездов в полосе отчужденья.

 

Строка из подстрочника «Ладан над винным сосудом /квеври/» вызвала у переводчика ассоциацию с алтарем. Слово «гундуки» буквально означает «ладан ро́сный», однако следовало перевести его, как — «дымка над квеври», тем более что именно на «квеври»7 падает акцент в оригинале, в перевод это слово вообще не вошло, а появился новый образ. Кроме того, печь из чернового варианта была более уместна в стихотворении грузинского поэта, чем курень, переносящий нас на Украину (не говоря уже о берлоге).

 

День дождливый. Ущелье Чечни.

Скрип арбы. Туч несущихся клочья.

Электрических станций огни

Где-нибудь в глубине среди ночи.

 

В первом варианте было: «в неприглядности ночи». Замена на менее поэтичное — «в глубине среди ночи» — вполне логична. Лирический герой стихотворения утверждает, что не в силах расстаться с куреньем, вспоминает приятные видения, грезившиеся ему в табачном дыме, и определение «неприглядность» здесь неуместно.

 

К огорчению близких, табак

Стал курить я особенно крепкий.

Чтоб удачно писать, как-никак

Я нуждаюсь в хорошей зацепке.

 

Раньше было: «Чтоб мечтать и писать». В обоих случаях переводчик заменяет маловыразительной фразой авторскую метафору о лыжах грез.

 

Я не брошу курить, и куря,

Как бы вижу в дыму папиросы:

Склон, поросший травой. С пустыря

Я спускаюсь к речному откосу.

 

В двух последних строчках нет грузинских реалий — дым над Рустави (от металлургического завода), туманы над Курой и рассвет на Мтацминде8, — которые Пастернак, возможно, отбросил сознательно. Тем самым он приглушил национальный колорит и мысли автора, вьющиеся за струйкой табачного дыма, получили более обобщенный характер. В своих переводах поэт довольно часто отказывался от некоторых авторских образов, которые, по его мнению, могли отяжелить стих. Поэтому непонятно, почему в другом случае безымянное ущелье конкретизировано — «Ущелье Чечни».

 

На ладони спиральный узор

Недокуренного никотина, —

Точно вид затуманенных гор

Застилает мне дали картину.

 

Эта строфа переделана целиком. Раньше было:

 

Даже если ленивый узор

Вьет окурка дымок на ладони,

Точно вид открывается с гор

Перевальный и потусторонний.

 

Переводы стихотворений «Снежок» и «Табак» свидетельствуют о том, что Борис Леонидович с достаточным вниманием относился к тексту подстрочника, и прибегал к импровизации в основном в тех случаях, когда сталкивался с неясностями. Хотя несколько иным путем пошел он при переводе стихотворения «Беседа под дождем».

 

С годами Пастернак все более убеждался в том, что информация, предлагаемая подстрочником, весьма ограничена и неточна. А вот в 1930-е годы, признавая невозможность «полной передачи» произведения без знания языка оригинала, в частной переписке он, случалось, оценивал чужие переводы, отталкиваясь от подстрочника. Например, в письме к С. Спасскому читаем: «Вчера видел у Гольцева Вашего Чиковани («Под дождем»). Что за восхищение! Какой Вы молодец, и до чего мне радостно! Вот это поэзия, вот это мастерство, это вот я понимаю! Мне тем легче судить об этой прелести и Вас с ней поздравить, что я хорошо помню подстрочник. Это настоящая близость к тексту, та пережитая и точная близость, тот тип близости, то ее понимание, которые, не сговариваясь, мы в количестве 3-х — 4-х человек (Вы, я, Тихонов, отчасти Антокольский) невольно и естественно установили» [Из писем, 1969. С. 177].

 

Это написано в 1934 году. Через два десятилетия Пастернак уже склонен недооценивать результаты своей переводческой деятельности. Порой он весьма болезненно воспринимает свою действительную либо воображаемую неудачу, все чаще высказывает мысль, что не имеет права переводить с языка, которого не знает. Так, к примеру, пытаясь объяснить Симону Чиковани свою неудачу с переводом, Пастернак пишет: «…от всего этого получилось не больше, чем если бы я двое суток подряд поколотил головой об стену. Очевидно, мне больше нельзя переводить по подстрочникам, а только с языков, которые я знаю» [Государственный музей. Ед. хр. 147/23].

 

Как уже отмечалось, переводческий метод Б. Пастернака довольно-таки своеобразен — некоторые расхождения с текстом оригинала, отдельные несоответствия чаще всего были опосредованы своеобразием его собственного поэтического дарования. Для него не составляло труда просто «зарифмовать» подстрочник. В архиве поэта находятся материалы, свидетельствующие, что ему случалось переводить и таким способом, но никогда Пастернак не ставил своего имени под «продукцией» такого типа. Сохранившиеся среди бумаг поэта подстрочники и варианты переводов дают возможность точно установить, что ряд переводов, опубликованных от имени Ольги Ивинской, фактически принадлежат Пастернаку, либо значительно им переработаны.

 

В своих мемуарах под заголовком «Наша лавочка» О. Ивинская вспоминает, как приобщал ее поэт к искусству перевода и утверждает, что он относился к ней «как равный к равному в своей профессии», и порой даже публиковал ее переводы под своим именем. Надо сказать, что воспоминания Ольги Ивинской весьма субъективны, призваны преувеличить ее роль в «совместной» переводческой деятельности и подчеркнуть высокую оценку ее работ со стороны мэтра. Так, к примеру, она цитирует записку Бориса Леонидовича, приложенную к тексту перевода, который был предназначен к публикации под авторством Ивинской:

 

«Дорогая Олюша, наверное в оригинале это как-то держалось и по случайности не проваливалось (как и у нас, у меня или Маяковского в молодости, когда эта вдохновенная чушь застревала в гуще языка, как упавшие бумажные змеи в деревьях, и не падала откровенной бессмыслицей на землю). — Но в подстрочниках и в моих зарифмовках это риторика и безвкусица невообразимая, и прости, что этот несусветный бред я подсовываю под защиту твоего светлого литературного имени» [Государственный музей. Ед. хр. 9894].

 

Сопоставляя это свидетельство с архивными материалами и опубликованными переводами, можно воссоздать более или менее цельную картину подобного «сотрудничества». Сохранился целый ряд подстрочников, с которыми работали и Пастернак, и Ивинская. В некоторых случаях есть несколько вариантов переводов Ивинской, однако окончательный текст перевода (который затем и был опубликован) записан рукой Б. Пастернака, иной раз прямо поверх подстрочника. Однако ни одного перевода Ивинской, опубликованного впоследствии от имени Пастернака, мною обнаружено не было. Более того, в некоторых случаях, записав свой перевод на странице подстрочника, поэт сам же аккуратно подписывал: «Перевела О. Ивинская». Строго говоря, эти переводы и не следует причислять к его творениям, потому что они создавались по каким-то иным художественно-этическим внутренним законам.

 

С этой точки зрения особо показателен перевод стихотворения Александра Абашели «День и ночь». Сохранился подстрочник, поверх текста которого рукой Бориса Леонидовича записан перевод, так что его авторство не вызывает сомнений. Есть также и косвенное свидетельство — листок с его же автографом: «Абашели, Море, сделанное и 4 страницы стихов, которых я не буду переводить. У меня остались два подстрочника: Ласточка и Николаю Бараташвили». Ниже приписано Ивинской: «А ночь и день?» [Там же. Ед. хр. 7896/ 8].

 

Приложение 1.

 

Сохранились подстрочники всех этих стихотворений с рукописным переводом Бориса Леонидовича прямо поверх текста. Переводы стихотворений «Море» и «Николаю Бараташвили» в дальнейшем были опубликованы под авторством Пастернака [Абашели, 1957. С. 42, 16], «Ласточка» и «День и ночь» — от имени Ивинской [Абашели, 1957. С. 193, 188].

 

Приложение 2, 3.

 

Сам принцип работы поэта над переводом стихотворения «День и ночь» весьма интересен, хотя и совершенно нехарактерен для Пастернака. Как известно, в подстрочнике слова по возможности должны быть расположены идентично тому, как они расположены в оригинале. Таким образом, подстрочник должен давать определенное представление о синтаксической структуре подлинника и не погружать переводчика в привычную среду родного языка. Б. Пастернак никогда не принимал подсказку и ни один из его переводов не является, по его собственному выражению, «ритмической комбинацией всех слов подстрочника»9. Однако в данном случае мы имеем не два текста — подстрочник и перевод, а один — зарифмованный подстрочник. Для большей наглядности сравним первые три строфы:

 

Подстрочник:Перевод:

С неба скатился луч С неба скатился луч

Двуострый, как кинжал, Двуострым лезвием.

На землю пала тень Стрелою пала тень

Преломленной стрелы. Как с тетивы стрельца.

 

Чернокрылая ночьЧернокрылая ночь

Примчалась, как голодный орел, Прилетела голодным орлом,

И бледный свет дня И растерзала день

Растерзала, как птенца /цыпленка/ Как чахлого птенца.

 

Долго сражалась ночь, Долго сражалась ночь

Долго неистовствовала /злилась/ ночь С толпою гор-вояк

Черным туманом повила В черный туман замотав

Седину старцев-гор. Их головы, как в чалму.

 

Таким же методом сделан весь перевод. Пастернак сохранил нужные ему фрагменты подстрочника, кое-что переместил из строки в строку и весьма экономно вписал только различия. Некоторые строки подстрочника поэт вообще не тронул, или оставил отдельные слова, а остальные согласуются с ними — просто изменено окончание: падеж существительного, либо форма глагола. На второй странице подстрочника весь перевод переписан набело и, во избежание недоразумений, подписано: «Перевела О. Ивинская» [Государственный музей. Ед. хр. 7895/108-109].

 

И это вполне логично, это — не стиль работы Бориса Пастернака. Более того, сохранились инструкции для Ивинской, записанные в виде отдельных заметок, либо прямо на полях разных переводов. Например: «Пользуйся только смыслом подстрочника, а не переноси в перевод полностью слова из него. Они вздорны, не всегда понятны и неподходящи. Переведи не все, а только посильную часть, но этой ценой добивайся определенности в переводе, большей, чем в оригинале…» [Там же. Ед. хр. 9990/29].

 

Кроме того, Б. Пастернак перевел стихотворение «День и ночь» сразу набело, к своим же собственным работам он возвращался неоднократно, и нередко вносил в них значительные правки. С другой стороны, этот перевод в очередной раз свидетельствует, что при желании поэт мог точно придерживаться текста подстрочника, и это давалось ему намного легче, чем «вольности» и «опастерначивание» оригинала.

 

Приложение 4-5

 

В свое время академик Михаил Гаспаров, рассуждая о «точных» («буквалистких») и «вольных» («творческих») переводах, задался вопросом: нельзя ли эти понятия выразить в количественных показателях. И предложил «…простой и грубый, но… достаточно показательный способ измерения точности: подсчет количества знаменательных слов (существительных, прилагательных, глаголов, наречий), сохраненных, измененных и опущенных-добавленных в переводе по сравнению с подстрочником». Сопоставляя перевод с соответствующим (составленным им самим) подстрочником, М. Гаспаров определял «показатель точности — доля точно воспроизведенных слов от общего числа слов подстрочника; и показатель вольности — доля произвольно добавленных слов от общего числа слов перевода (и то и другое — в процентах)» [Гаспаров, 2001. C. 363].

 

Используя эту методику, Юрий Лифшиц проанализировал перевод Б. Пастернаком стихотворения Н. Бараташвили «Цвет небесный, синий цвет»,10 определил процентное соотношение показателей точности и вольности11 и пришел к «ошеломляющему», по его словам, выводу: «Таким образом, к переводу как таковому работа Пастернака не имеет практически никакого отношения. Более того. Она является показательной иллюстрацией того, как не следует переводить стихи. Пастернаковский текст — даже не переложение, не пересказ и не перевод по мотивам оригинала. «Синий цвет» Пастернака приходится оценивать двояко: в качестве оригинального стихотворения ему нет цены; в качестве перевода стихотворения Бараташвили его попросту не существует — каким бы парадоксальным ни было данное утверждение» [Лифшиц, 2011]. Интересно, к какому выводу пришли бы сторонники подобных математических подсчетов при анализе и оценке перевода стихотворения «День и ночь»? Ошеломляющее совпадение по точности?!

Вернемся к переводам, опубликованным от имени Ольги Ивинской. Перечень авторов, произведения которых она переводила, довольно-таки обширен, поскольку выбор, естественно, зависел от заказчиков. Надо подчеркнуть, что среди подобных «совместных» работ встречаются стихотворения поэтов, которых сам Б. Пастернак никогда не переводил, а лишь подключался к работе Ивинской. Например, он почему-то никогда не обращался к поэзии великого грузинского поэта Галактиона Табидзе, а вот выполненные на заказ переводы О. Ивинской вошли в различные сборники.

 

Сохранилось семь подстрочников стихотворений Галактиона, поверх текста которых рукой Пастернака записаны его варианты переводов. Это — «В Колхиде», «Мой голос», «Я эти цветы буду носить...», «Поэт», «Ворота Грузии перешагнуло…», «К новой волне» и «Возвращение Элгуджи» [Государственный музей. Ед. хр. 7909-7910]. Все эти переводы переходили из одного русского издания Табидзе в другое, и всегда в качестве переводов О. Ивинской.

 

Сравним, к примеру, перевод раннего стихотворения Галактиона Табидзе «К новой волне» (1909), опубликованный в сборниках 1958 и 1983 годов [Табидзе, 1983. С. 59] от имени Ольги Ивинской, с рукописным текстом Б. Пастернака поверх подстрочника:

 

Подстрочник:

Всегда со мной мчавшиеся думы сжигали меня, думы мучили меня.

Убежал я от сердцесжигающей спокойной окрестности.

Берег моря той же тоской спокойно дышал,

На него глядело море лазурное, на равнодушного, молчаливого.

 

Не хочу, нет! Душе скучно от этой одноцветности,

Душа ищет бури и бушующих волн,

Постоянное молчание не может вместить чувства страдальца

И нежной песней, в сердце возбужденной, к морю взывает:

 

В твоем ожидании

Сердце мне не сжигай…

Ударь, загреми,

Новая волна!

 

Далее приведена транскрипция первой и третьей строфы.

 

Опубликованный текст: Автограф Б. Пастернака:

Неотступные думы сжигали меня — Неотступные думы сжигали меня —

Я от натиска их убежал… Я от натиска их убежал…

Море в мертвом безветрии тихого дня Море в мертвом безветрии тихого дня

Неподвижно синело средь скал… Неподвижно синело средь скал…

 

Никогда не поверю, что волны равны, Изнываю от ровной его пелены,

А простор отдает бирюзой. Без барашков, валов и борозд.

Потому что мгновения эти полны Жажду бури и дыбящейся волны,

Затаившейся в каплях грозой! Подымающейся во весь рост.

 

Сердце мне не томи, Сердце мне не томи,

Горы-волны громадь, Горы пены громадь,

Забушуй, загреми, Ударь, забушуй, загреми,

Моря вольная гладь!.. Моря вольная гладь!..

[Табидзе, 1983. C. 59]

 

Приложение 6

 

Следовательно, в опубликованном тексте только вторая строфа получила новое звучание. При этом выпала очень важная мысль оригинала, отраженная в подстрочнике: «Душа ищет бури и бушующих волн» и сохраненная в рукописном варианте: «Жажду бури и дыбящейся волны». Сейчас уже невозможно установить, кто именно поменял эту строфу, и, соответственно, интонацию перевода. По свидетельству архивных документов, бывали случаи, когда Ольга Ивинская «правила» подаренные ей переводы, хотя это случалось довольно-таки редко. Чаще всего встречается несколько вариантов переводов, принадлежащих самой Ивинской, а в печать пошла именно пастернаковская версия.

 

Тем не менее, в своих мемуарных заметках «Наша лавочка» Ольга Ивинская пишет: «…В 58 году в однотомнике Галактиона Табидзе совсем без единой помарки были помещены тридцать два моих перевода» [Государственный музей. Ед. хр. 9894]. И цитирует собственный перевод стихотворения «Осины». К сожалению, подстрочник, с которого был выполнен этот перевод, не сохранился, но зато опубликованные переводы названных выше семи стихотворений практически идентичны рукописному тексту Б. Пастернака.

 

Проанализировав подстрочники, которыми пользовался Б. Пастернак, черновые варианты его переводов и опубликованные тексты (естественно, архивный материал был намного шире, чем это представлено в данной работе), можно утверждать, что столь внимательное отношение к подстрочнику, серьезная работа с ним, возвращение к тексту в процессе доработки перевода характерно не для всех переводчиков. Закончив тот или иной перевод, поэт не прекращал работать над ним. Достаточно просмотреть различные издания его грузинских переводов, и сразу выясняется, что каждая новая публикация — это новая редакция. В ряде случаев перевод значительно переделан, бывает заменена строфа, строка, пусть даже слово, но важно не количество правок. Главное — Б. Пастернак не расстается со своей работой и продолжает шлифовать ее от издания к изданию: «У меня никогда не совпадают эти редакции, черновая и чистовая, это абсолютно разные тексты» [Государственный музей. Ед. хр. 147/5].

 

На протяжении всего своего переводческого пути Борис Пастернак ориентировался на такие блистательные вершины, как переводы или подражания А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, неотделимые от их оригинального творчества. «Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно исчезающее, изживаемое и постоянно возвращающееся заблуждение. В своих работах мы пошли по стопам старых переводчиков, но стараемся уйти еще дальше в преследовании живости, естественности и того, что называется реализмом», — писал поэт [Пастернак, 1983. C. 108].

 

И еще: «Я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности» [Пастернак, 1982. C. 394].

 

Тем не менее, более чем полувека после его ухода из жизни переводческие находки Б. Пастернака анализируются в основном с позиции текстуальной и, в некоторых случаях, стилистической адекватности.

 

Если переводчик априори заявляет о своем нежелании следовать подстрочнику (хотя он довольно-таки внимательно относится к этому источнику информации), признает, что текстуально точные переводы конкретного произведения уже осуществлены его предшественниками и подчеркивает собственную — иную — сверхзадачу, его работу нет никакого смысла оценивать с точки зрения «общепринятой» адекватности.

 

Безусловно, уникальный опыт Бориса Леонидовича Пастернака и вправду не может стать достоянием продолжателей в деле поэтического перевода, но сам процесс его работы над переводимым текстом весьма поучителен, может и должен иметь последователей. Это, прежде всего, относится к его методу работы с подстрочниками.

 

 

 

Список литературы

 

Абашели А. Б. Избранное. Тбилиси: Заря Востока, 1957. 263 с.

Абуашвили А. Б. Два цвета // Вопросы литературы. 1976. № 3. С. 111–126.

Важа Пшавела. Змееед / Перевод с грузинского Б. Пастернака.Тбилиси: Закгиз, 1934. 68 с.

Гаспаров М. Л. Подстрочник и мера точности // О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб, Азбука, 2001. 276 с.

Из писем Б. Пастернака С. Спасскому / Публикация В. Спасской // Вопросы литературы. 1969. № 9. С. 165–181.

Лифшиц Ю. И. «Синий цвет» Николоза Бараташвили // Международный интернет-журнал «Русский глобус». 2011. № 4.

Пастернак Б.Л. Воздушные пути. М.: Советский писатель. 1982. 496 с.

Пастернак Б. Л. Из переписки с писателями / Предисловие и публикация Е. Б. и Е. В. Пастернаков // Литературное наследство. М., 1983. Т. 93. С. 649–739.

Пастернак Б. Л. Стихи о Грузии. Грузинские поэты. Тбилиси: Заря Востока, 1958. 244 с.

Табидзе Г. В. Стихотворения и поэмы. М.: Гослитиздат, 1958. 487 с.

Табидзе Г. В. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1983. 424 с.

Цветаева М. И. Эпос и лирика современной России (Владимир Маяковский и Борис Пастернак) / Публикация и предисловие Г. Маргвелашвили // Литературная Грузия. 1967. № 9. С. 59–72.

Чуковский К. И. Высокое искусство. М.: Искусство, 1968. 382 с.

Это обмен опытом, это жизненное дыхание наших республик / Публикация и предисловие Г. Бебутова // Литературная Грузия. 1968.№ 8. С. 37–41.

 

Список источников

Государственный музей грузинской литературы им. Г. Леонидзе, личный фонд Б. Л. Пастернака. Ед. хр. 7876. Л. 7–8, 9–9 об., 10–10 об., 11–12, 13, 14–14 об. Ед. хр. 7895. Л. 108–109. Ед. хр. 7896. Л. 8. Ед. хр. 7909–7910. Ед. хр. 9894. Ед. хр. 9990. Л. 29.

Там же. Личный фонд С. И. Чиковани. Ед. хр. 147. Л. 5, 28.

Там же. Личный фонд Т. Ю. Табидзе. Ед. хр. 20894. Л. 398. Ед. хр. 20895.

 

 

 

 

 

1 См., к примеру, [Абуашвили, 1976. С. 111]. Эта статья дала начало острой дискуссии по вопросам перевода.

2 Перевод О. Мандельштама был опубликован в журнале «Восток» (1923. №. 3). Это один из первых переводов поэмы Важа Пшавела.

3 Переводы этих стихотворений С. Чиковани вошли в сб.: Пастернак Б. Стихи о Грузии. Грузинские поэты. Тбилиси, 1958. С. 214–221.

4 Кстати, здесь также неточность. Должно быть: «дождь захватывает мое внимание или звон стекла».

5 Как видно из процитированного выше письма, Чиковани получил уже завершенный перевод («Успел перевести 5 Ваших стихотворений из имеющихся у меня 7-ми подстрочников»), следовательно, о совместной работе здесь речи не шло.

6 Здесь подстрочный перевод мой. — Е. К.

7 Кстати, «квеври» не сосуд винный, а большой керамический конус для хранения вина, зарытый в землю.

8 Мтацминда — букв. Святая гора, там находится пантеон писателей и общественных деятелей Грузии.

9 Приступая к переводу поэзии Н. Бараташвили, Б. Пастернак писал Симону Чиковани: «Попытка сделать ритмическую комбинацию из всех слов подстрочника уже проведена и ее не стоит повторять. Из этого надо делать русские стихи, как я делал из Шекспира, Шевченко, Верлена и других. Так я понимаю свою задачу» [Государственный музей. Ед. хр. 147/5].

10 Следует отметить, что обсуждение именно этого перевода в свое время вызвало яростную полемику.

11 Выделяя полужирным шрифтом совпадения «знаменательных слов» в подстрочнике и переводе, и подчеркивая слова, привнесенные переводчиком в перевод, Ю. Лифшиц анализирует каждую строфу и указывает проценты показателей точности и вольности.


 
Свернуть