21 августа 2019  04:04 Добро пожаловать к нам на сайт!
Поиск по сайту

ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА? № 45


Литературная критика

 

 

 

ИЛОНА КЕЙЛЬ


Художник, искусствовед


Без вины виноватая


 Размышления к статье Владимира Кабакова «Деградация современного искусства связана с цивилизацией денег» в Литературно-историческом журнале «ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА?» № 43, декабрь 2015

 

Многочисленные деятели искусства, критики, искусствоведы и философы всё ещё никак не могут прийти к взаимному согласию и дать однозначный ответ на вопрос «Что такое искусство?». Но спросите любого художника, и он даст вам свое предельно четкое определение искусства как тогодоверительного пространства, в котором он может творить и в котором его творения могут существовать, находя отклик в сердцах и умах людей, будь то возгласы восторга или критика. Впрочем, здоровая и объективная критика встречается все реже, тогда как недопонимание наиболее частый гость на беcчисленных выставок. В то время как первое не вызывает особого удивления в силу существующих сегодня теорий и оценочных критериев, второе является следствием и отражением многочисленных художественных концепций и «исследований» под знамёнами свободного творчества.

 

Стоит ли удивляться, если «исследовательские результаты» проработок художниками различных тем человеческого бытия порой приводят скорее в замешательство и заставляют усомниться в здравом уме (как в своем собственном, так и самих «знатоков искусства»), чем доставляют эстетическое удовольствие. Всё чаще имеет место несоответствие выставочных текстов, старающихся донести до обывателя сложный внутренний мир авторов и созданных ими произведений, с выставленными работами, техническое исполнение которых оставляет желать лучшего, – что становится последним определяющим фактором во взаимоотношениях зрительской аудитории («потребителя») с художником. Чувствуя себя зачастую просто обманутым, зритель восклицает: разве это искусство? Разве это может быть искусством? Однако он не перестает надеяться, что в один прекрасный день ему откроется сокровенный смысл происходящего в современном искусстве и он увидит те произведения, которые он смело сможет назвать произведениями искусства – как в его понимании, так и в истинном значении этого слова. Тем более что всякое искусство и вовсе перестанет существовать без своего зрителя, поскольку оно нуждается в нём не меньше чем он в нём.

 

Но можно ли с уверенностью говорить «деградации современного искусства»? Существует ли возможность охватить всё современное искусство, со всеми его направлениями и тенденциями, чтобы смело утверждать это? Ведь если взглянуть на историю, то разговоров о его «деградации» было предостаточно, – достаточно вспомнить о «дегенеративном искусстве» («Entartete Kunst»), хотя в переводе с немецкого слово семантически ближе к «деградации», чем к «дегенеративности».(1) О многочисленных художниках, чьи работы были удостоины столь лестным определением, говорили как о людях «которым Господь отказал в таланте истинно художественной одарённости и вместо неё одарил их даром болтовни и обмана…».(2) Хотя художественная ценность «Синего коня» Франц Марка (1911) не вызывает сегодня сомнений, однако и он относился к художникам, видящих «наизнанку» и пытавшегося «возвести [плоды своего болезненного видения] в ранг «искусства». По критериям, которыми руководствовались «приверженцы» («критики») вышеупомянутой концепции, и согласно их представлениям об истинном искусстве Максим Кантор легко и незамедлительно бы последовал за тем же Францем Марком.

 

На протяжении многих веков искусство имело свои функции (как религиозная, политическая или дидактическая) и служило тем или иным господствующим силам с их представлениями о прекрасном, оставляя свой след в истории человечества. На функциях и теориях искусства основывались в свою очередь и критерии оценки художественных произведений. Сегодня, как известно, мнения по поводу функциональности искусства разделились, а многие и вовсе ее отрицают. Но это отрицание в контексте истории искусства выглядит абсолютно закономерным. Ведь каждая новая формация всегда привносила в искусство свои новшества, подготавливая почву для новых направлений, подтверждая или полностью отрицая при этом почву их взрастившую. Обретя полную и абсолютную свободу в ХХ веке, искусство не стремится связать себя сегодня какими либо очередными «догмами». А само понятие «искусство» настолько расширилось, что включает в себя в наши дни как медитативную живопись, так и многочисленные социальные проекты паблик-арта.

 

Изменилась сама «суть» восприятие и понимания изобразительного искусства (нем. «Schwerpunkt»).(3)Восхищение мастерски выполненными мазками кисти, сочетанием цветов и завершенным рисунком уступило место многочисленным концептам и идеям. Так сформировавшееся в 1960-х годах концептуальное искусство вообще определило искусство как «сил[у] идеи, а не материала».(4)Американский художник-концептуалист Джозеф Кошут писал: «[в]се искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи». Так с легкой подачи Марселя Дюшана и его «Фонтана» (реди-мейд, 1917) любой предмет, явление или процесс отныне могли называться объектом искусства, если были представлены в рамках его «пространства» (в том числе в white cube). Обращаясь больше к «чистому» разуму, чем к чувству, и сформулировав концепцию о силе идеи, концептуальное искусство внесло свою лепту в историю искусств.

 

В то же время венский акционализм, разрушая все табу, продемонстрировал миру экстремальные и провокационные перфомансы, отличавшиеся также элементами насилия. Стоит ли упоминать о публичной акции «Art and Revolution» в 1968 в венском университете, названной прессой «Универ-Свинством» («Uni-Ferkelei») или об обвиняемом в богохульстве Германе Нитче и его по сий день действующем «Театре оргий и мистерий»? Эксперименты с «ежесекундно доступным материалом» – собственным телом – в рамках искусства до сих пор находят своих последователей, которых сопровождают аресты, суды и психиатрические освидетельствования.

 

Но было бы ошибочно полагать, что утеряны за практической ненадобностью «устоявшиеся и проверенные тысячелетиями, реально существующие критерии мастерства и профессионализма: такие как цвет и сочетание красок, а также «похожесть», в широком смысле этого слова – в живописи».(5) Ведь тогда не с чем было бы сравнивать, не говоря уже о том, чтобы назвать кого нибудь «настоящим мастером». Так, к примеру, рисунок всегда был и остаётся важным для многих художников. И по работам, как и в былые времена, можно судить о знании живописцем рисунка. Хотя конечно вряд ли можно ожидать сегодня горячих дебатов о том, что наиболее важно в живописи – цвет или композиция, – так как они потеряли свою актуальность для современной аудитории. Но хотя они скорее всего не придутся по душе современному «обывателю», знания и интуитивное восприятия искусства зрительской аудиторией нельзя недооценивать. Ведь произведения многочисленных измов и других направлений надолго остаются в визуальной памяти. И если исходить из «эстетического опыта» или «переживания» (нем. «ästhetische Erfahrung»), которое испытывает каждый человек при взгляде на художественные работы, то оно зависит не только от его образования, но и от подготовленности восприятия. Здесь бывают затронуты иные тонкие сферы человеческого существа, когда зритель («обыватель») остаётся один на один с произведением – и тогда для субъективного (со)переживания эстетической реакции главную роль играет его личный опыт. Поэтому в силу своей сущности искусство не может быть только для «избранных» и «образованных». Тот же самый лубок - хорош он или плох - относится к искусству и имеет место быть. Опять таки «Искусство для народа», т.е. для «каждого»? Почему бы и нет, если зритель и художник неразделимы? И в прочтении Жака Маритена тогда это понятие не «игнорирует, мир искусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт[а], что художник есть художник».(6) Иными словами допускает свободу творческого видения и творения.

 

 

Недовольство и разочарование бывают связаны, как правило, с «обманутым» ожиданием. Причем ожидание это предполагает всегда что-то конкретное. Поэтому вопрос, что ожидает сегодняшний зритель от художника, как нельзя более уместен. Наверное, единственное о чём не приходится спорить, так это то, что в творчестве всегда отражается окружающий человека мир. И если учесть политические и экономические ситуации, а также всё культурное наследие (в особенности литературное и философское наследие как силу единства мысли и слова), то удивляться тенденциям и направлениям современного искусства не приходится.

 

Создание Амброджо Лоренцетти фресок «Аллегории доброго и дурного правления» (1338-39) в Палаццо Пубблико (в Зале Девяти сиенской ратуши) не случайно. Так же как и не случайны фигуры Платона и Аристотеля Джованни Пизано по углам фасада сиенского кафедрального собора (1284/85 – 1299), смотрящих прямо на префектуру. Сильные мира сего не должны были забывать, какие последствия могут иметь необдуманно принимаемые решения. Таких изображений не найти сегодня ни на/в одном здании правительства. Возможно, их сила и функция исчерпали себя, став лишь достоянием истории искусства и культуры. Сегодня, чтобы «достучаться до небес», некоторые художники-активисты и затрагивающие сферу искусства движения прибегают порой к экстремальным с точки зрения политкорректности способам самовыржения. В своё время немецкий художник-концептуалист Ханс Хааке ограничился в своей инсталяции в северном внутреннем двореке Рейхстага одним словом «Населению» («DER BEVÖLKERUNG», 2000), как дополнение и в качестве противовеса к надписи на фасаде «Немецкому народу» («DEM DEUTSCHEN VOLKE»).(7) Однако этот концепт вызвал не меньше споров и дебатов, чем панк-молебен в храме Христа Спасителя (Москва 2012, акция Pussy Riot).

 

Время расставляет свои акценты. И в массовом потоке изображений и бегущей строки новостей стираются существовавшие прежде грани и акценты. Повествование на картине Альбрехт Дюрера «Массовое убийство мучеников» (Marter der zehntausend Christen, 1508) ещё сохраняет свою эстетику, но отдалена от современной морали. Тогда как прогремевшие в СМИ и СМК шокирующие фотографии пыток заключённых в тюрьме Абу-Грейб в Ираке, запротоколировав ужасные реалии XXI века (2004), напоминают обнаженными и искалеченными телами как о венском акционизме, так и о «Сало, или 120 дней Содома» Паоло Пазолини (1975).(8) Отголосок последнего в современном искусстве можно увидеть в серии инсценированных по документальным фотографиям композиций под названием «What does torture look like in high resolution?» (2007/2008) сан-францисского художника Клинтон Фейна, уроженца Южной Африки, чей сопроводительный текст пугает не меньше оригиналов: «In spite of the horror, the images, stylized with fashion-photography lighting, radiate a profound beauty and eroticism that is all at once seductive, disturbing and unsettling.» (9) Хочется согласиться с профессором Филиппом Зимбардо, американским психологом, проводившим нашумевшей стэнфордский тюремный эксперимент в 1971 году, что «виноват в происходящем не самый низкий и презираемый слой в армии США, резервисты, но и всё общество, способствующее созданию условий, в которых прорастают насилие и садизм.»(10) Работы Ричарда Серра «Stop Bush» (2004) и Фернандо Ботеро «Абу-Грейб» (серия из 45 работ в характерном для него стиле, 2005) являются лишь логическим откликом в искусстве на происходящее. Как в свое время сформулировал Йозеф Бойс: «Искусство в кризисе. Все сферы в кризисе».(11) Пока не будет означен бумеранг, посылаемый из социума и снова в него через искусство возвращаемый, – не будет понятен смысл происходящего в современном в искусстве.

 

Так что если внимательнее посмотреть на работы Марлен Дюма, то они вряд ли повергнут в «страх и трепет», а сравнимы скорее с «детским лепетом» на горизонте современного художественного творчества. Можно продолжать сетовать на отсутствие профессионализма у многих художников или на «невежество» и «необразованность» толпы, но лучше посадить деревья, как это сделал тот же Йозеф Бойс. Художнику легче перестать творить, чем «портить свои произведения и прегрешать против своего искусства», поскольку это «запрещено художнику его художнической совестью», как заметил Жак Маритен.(6) О том, что каждый творит на уровне своего сознания и знания основ, говорить и вовсе не приходится.

 

Тот факт, что ведущие музеи всего мира имеют в своих коллекциях одних и тех же художников, которые считаются абсолютной величиной и образуют своего рода художественную «элиту», обусловлен вне всякого сомнения «спросом» на рынке современного искусства. Однако, как и при обычном куратировании выставок, приоритеты не в последнюю очередь зависят от личных симпатий и предпочтений. Но разве так было не во все времена? Даже Джорджо Вазари, который благодаря «Жизнеописаниям прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» («Le Vite de’ piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti», 1550) считается основоположником искусствоведения, не безгрешен. Да и все высокие рассуждения об искусстве в основном сводятся к конкретным именам, «проверенным временем». Но сколько имён вообще сохранила история и почему именно их? И сколько известны одним только искусствоведам? Неужели во все времена все без исключения мастера были отмечены высоким профессионализмом и не различали менее и более профессионального или «модного» мастера? Разве всегда не были слышны упрёки в незнании основ мастерства и непрофессионализме? Упрекали, обвиняли, и бумага терпеливо хранит эти свидетельства истории.

 

Разумеется, талант уметь «преподнести» себя и свое творчество или «оказаться в нужное время в нужном месте» сопутствует успеху как и прежде, но кто напрямую связан с художественным творчеством и знаком с системой галерей знает, что «не работая», ему мало что светит. Поэтому будет справедливо отметить, что «презрением к ремесленническому мастерству» представители современной «элиты» не отмечены, – несмотря на кажущееся безделье и легкость достигнутого успеха, работают они куда больше, чем можно предположить. Ибо сегодняшний успех может обернуться полным провалом на следующий день. Публика капризна и подвержена веяниям моды. Нельзя не согласиться, что «биржевые» рейтинги художников, которые можно найти в интернете и журналах по искусству, оставляют неприятный осадок. Но действительно ли, что «всё «новое искусство» [строится] на деньгах», как следует из вышеназванной статьи о связи деградация современного искусства с цивилизацией денег? Если затрагивать материальный аспект искусства, то уместно вспомнить, сколько денег было вложено в искусство, к примеру, в эпоху Возрождения. Не благодаря ли меценатам и любителям искусства, которые оплачивали многочисленные заказы, художники могли создавать любимые всеми сегодня произведения искусств?

 

Постройка хижины не требует особых затрат и отличается от строительства дворцов с фресками, гобеленами, галереями картин или скульптур. «Не так давно искусствоведы пришли к заключению, что художник и ремесленник прошедших веков служили не столь истории искусства, как работали на самый сложный и тяжелый из всех рынков, рынок роскоши и людей тонкого вкуса», писал ещё в 90-е годы историк и журналист Михаэль Штюрмер.(12) Не стоит забывать, что любая монета имеет две стороны. Уличить короля в его наготе конечно можно, но что дальше? Королевством надо продолжать править. И вряд ли сказка, как и вся современная история искусства, сводится к одному лишь жесту указательного пальца в сторону слепой веры и амбициозной глупости. Ведь сказки, как и история, всегда имеют зеркальные толкования. Король умер – да здравствует король.

 

Что же касается «идиотизма эмансипации» в контексте «чтобы стать популярным, не надо иметь талант и учиться. Достаточно быть не белокожей женщиной, чтобы устроить скандал и стать героем дня! то есть, у белокожего мужчины меньше шансов, чем у чернокожей женщины» – то стоит заметить, что в художественной среде достаточно и белых женщин и белых мужчин, которым все еще удаются «скандалы» (очевидно Марлен Дюма и Клинтон Фейн принадлежат к их числу). Но «белый господин» одинаково относится как к «не белокожим» представителям Африки, так и к представителям Ирака, Ирана, Турции, Китая, Кореи, Японии, Индии, Мексики, включая представителей бывшего СССР. Что и как говорят о художниках из этих стран и как принимают (воспринимают) их «откровения» в мире искусства, связано в большей степени с политической ситуацией в этих странах и в большинстве случаев с политизированными работами, но несомненно также – с другой стороны – с толерантностью общества, пытающегося сгладить «скрытый расизм». Происхождение играет роль только в существующем обществе в силу его временного состояния со всеми вытекающими отсюда последствиями (включая такие его проявления как расизм, антисемитизм и др.). Но в самом искусстве оно проявляется лишь как отголосок культурных традиций.

 

Так что, несмотря на многочисленные и кажущиеся неразрешимыми «проблемы», возможно, всё не так плохо. Возможно, как раз благодаря этаблированному с легкой руки Жака Деррида понятию деконструкции станет заметен свет в конце тунеля. Андрей Тарковский как-то сказал: «Для того чтобы строить концепцию искусства, следует прежде всего ответить на вопрос, гораздо более важный и общий: «В чем смысл нашего существования?»(13) Несколько в перефразированном виде эта мысль была сформулирована как постулат на одной из конференций по искусству: «Скажите мне, что есть человек и я скажу вам, что такое искусство

 

После шестилетнего реставрационного перерыва в Париже, в 2015 году открылся посвящённый антропологии Музей Человека (Musee de l’Homme) с новой концепцией, основывающейся, однако, на старых вопросах «кто мы? И откуда мы?». Не последним в этой связи стал вопрос директора музея Эвелин Эйер «Зачем вообще нужно человечество, какая от него польза?». По словам куратора музея Жан-Дени Винья «человечество стоит [сегодня] перед сложнейшими вопросами бытия. От того, как оно на них ответит, зависит, […] в очень большой степени его будущее. Мы – песчинка в развитии цивилизации, нам очень мало лет, если рассматривать наше существование в историческом масштабе […]».(14) Какая же роль в этом мире отводиться искусству? Какова его функция? На какие вопросы оно может помочь ответить? Но даже если очевидно, что оно не сможет сказать, «что есть причина и благо человеческой жизни» (6), – оно, пожалуй, может показать, «что такое хорошо, а что такое плохо». Лишь художники способны наглядно визуализировать все добродетели и пороки, оставаясь при этом в равной степени в балансе с этикой и эстетикой, разрушая стереотипы, но ставя при этом очень простой и короткий вопрос «Нам это надо?». Как бы ни был страшен художник-акционист, порезавший себе вены и оставляющий за собой потёки крови на «подиуме», или прибивший свою живую плоть к каменной брусчатке на Красной площади  это всего лишь отражение болезненного состояния современного общественного сознания, визуализированный результат развития нашей цивилизации. Но существует одна обусловленная человеческой психикой закономерность, что после революций и войн художники обычно рисуют цветы.

 

 

________________

 

1. Свн. «Entartung» имеет значение «aus der Art schlagen» – дословно «выбивать из вида, из жанра».

 

2. Из речи А. Гитлера по поводу открытия первой «Большой германской художественной выставки» 18 июля 1937 года.

 

3. Нем. «Schwerpunkt», также «основной пункт».

 

4. Джозеф Кошут. Эссе «Искусство после философии» / «Art after Philosophy»«All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually», 1969.

 

5. Владимира Кабакова. «Деградация современного искусства связана с цивилизацией денег». Литературно-исторический журнал «ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА?» № 43, декабрь 2015. Выделенные цитаты и отдельные слова взятые из статьи В. Кабакова цитируются далее в скобках и курсивом. Ко всем другим цитатам дан источник.

 

6. Жак Маритен. Ответственность художника (1960). URL: http://www.lib.ru/FILOSOF/MARITEN/hudozhnik.txt(20.03.2016)

 

7. Ханс Хааке. Страница проекта: URL: http://www.derbevoelkerung.de/projekt/index.html (21.03.2016)

Для ознакомления проекта на английском см. страницу: http://www.bundestag.de/htdocs_e/artandhistory/art/artists/haacke_inhalt/369950 (21.03.2016)

Здесь же можно ознакомиться со всеми художественными произведениями выставленными в Здании немецкого правительства, в Рейстаге.

 

8. Скальчук О. А. Судьба искусства в эпоху террора: документальное, достоверное и подлинное в искусстве. Молодой ученый, 2011/№4. Т.2., С. 153-156. URL: http://www.moluch.ru/archive/27/3030/ (20.03.2016)

 

9. См. интернет страницу художника. URL: http://www.clintonfein.com/torture/images.asp (20.03.2016).

 

10. Маргарита Меклина: Библиотека приютила Ботеро, от 21 марта 2007. URL:

http://www.vz.ru/culture/2007/3/21/73510.html (20.03.2016)

 

11. Перевод автора. Цитата на немецком: «Die Kunst ist in einer Krise. Alle Gebiete sind in einer Krise.» URL:http://www.zitate.eu/de/autor/318/joseph-beuys (20.03.2016)

 

12. Перевод автора. Цитата на немецком: «Erst seit wenigen Jahren entdeckten Kunsthistoriker, daß die Künstler und Kunsthandwerker der älteren Jahrhunderte nicht für die Kunstgeschichte arbeiteten, sondern für den schwierigsten aller Märkte, den des Luxus und der feinen Leute (Michael Stürmer).» Zitiert nach: Walter Grasskamp: Kunst und Geld. Szenen einer Mischehe, 1998, S.20.

 

13. А. Тарковский о искусстве - цитаты из интервью и дневников. URL:

http://gleba.livejournal.com/55690.html (21.03.2016)

 

14. Открытие Музея в Париже после реставрации. URL: http://ru.euronews.com/2015/10/16/museum-charting-human-evolution-re-opens-in-paris-after-revamp/ (25.03.2016)

Свернуть